главная страница
поиск       помощь
Флакер А.

Авангард словесный и авангард изобразительный: Цветаева о Гончаровой

Библиографическое описание

Текст Марины Цветаевой "Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)" появился впервые в пражском журнале "Воля России" в 1929 г., в том же году был опубликован по-сербски, в журнале "Руски архив" (Белград), спустя сорок лет перепечатан в журнале "Прометей"

(1969), вошел в двухтомник М. Цветаевой (Москва 1980) и в издание 1988 г. на которое мы ссылаемся. Текст включил Мирау в издание с параллельным немецким переводом (Zwetajewa 1987), считая его значимым для поэтессы. На эту публикацию ссылаются и выдающиеся искусствоведы, однако без интереса к его аналитическим качествам (ср. Сарабьянов в Kunstlerinnen 1980:134; Kowtun 1984: 60).

Текст Цветаевой к устоявшимся жанрам не принадлежит. Подзаголовок "Жизнь и творчество" вводит в заблуждение, хотя автор в основном следует биографической канве художницы и включает даже перечень выставок, 1903-1906 гг. Ожидаемых конкретных биографических сведений или же обстоятельных данных об отдельных художественных работах Гончаровой в тексте нет. Исходя из положения, что для Цветаевой человек "был интереснее и важнее художника", комментатор в издании 'Художественной литературы' (Анна Саакянц, ср. Цветаева 1988: 573), не считает нужным дать информацию о каких именно картинах художницы пишет Цветаева, и довольствуется филологическими примечаниями, приводя только цитату из записей Фокина о знакомстве с Гончаровой во время постановки оперы "Золотой петушок" в 1914 г., и полемизируя с Цветаевой на тему якобы враждебности к городу Гончаровой и упоминает заглавия ее 'городских' картин 10-х годов.

Текст Цветаевой колеблется между эссе и этюдом о (художественной) жизни Гончаровой, но основная его характеристика — это авангардная поэтичность, совмещающая рефлексию о художнице с лирическим дискурсом об искусстве. Это текст авангардной поэтессы об авангардной художнице, и именно поэтому он и привлёк наше внимание.

Поэтическая проза Цветаевой выявляет прежде всего лирическое отношение поэтессы к художнице, причем лирическое отношение 'я'-'ты' подлежит смещению 'я'-'она, с маркированными, скрытыми или, реже, непосредственными диалогическими формами. Фоном текста представляется в сущности рассказ Гончаровой о себе, но он преломляется через лирический субъект Цветаевой или же вызывает ее лирико-пафосную реакцию. Цветаева следует хронологии жизни Гончаровой в России и вне ее, осложняя свое отношение к 'жизни' художницы отступлениями о собственно московском детстве и соседстве, или же введением в повествование о художнице — рассказа о 'другой Гончаровой', тоже Наталье, но пушкинской. Две Натальи, несмотря на их далекие родственные отношения, сопоставляются по авангардному (хлебниковскому) принципу гомонимии: приближения по звучанию. Сопоставляются однофамильные тезки, однако как личности контрастирующие: пушкинская Гончарова — это от России "взявшая", а художница — России "давшая"; или же Россию "омрачившая" и — (художница) "возвеселившая" (63). Изофоническое начало приема подтверждает в тексте частая каламбурная синтагматика, приближающая еще более эту прозу к хлебниковской поэтике. На фоне той Гончаровой, художница Гончарова выделяется как творческий женский субъект: Наталья Гончарова XIX века — это "фатальная женщина", женщина разоряющая; Наталья Гончарова XX века — это женщина творящая, созидающая, причем мотив созидания подчеркивается частотностью ударения на архитектурности художницы, и подчеркнут уже во второй главе цитатой неназванного критика, сопоставившего картины Гончаровой с соборами, что повторяется по ходу текста вплоть до описания испанок, в которых:

Все от собора: и створчатость, и вертикальность, и каменность, и кружевность.
(101; ср. напр. "Испанку", 1916, м.х., 130x81, галерея Бейелер, Базель; или "Испанку", 1916, м.х., 88x203, коллекция Семеновых; или "Испанки", параван, 1920, 243x77, частная коллекция, Рим, и пр.)

Биографическим рассказом текст Цветаевой не является. Биография Гончаровой ее интересует только до того момента, когда она становится художницей, т.е. детство. Цветаеву надо считать антибиографичной, даже в смысле авангардного формализма: "Первый холст — конец этой Гончаровой и конец личной биографии художника", или "Холст есмь. Предыдущее — ход к холсту" (51). Однако мотивы детскости и игривости Гончаровой подчеркивают и оттеняют авангардный инфантилизм, как художницы так и поэтессы, создавшей формулу:

Первое — ребенок, второе — ученик, третье — мудрец. Все трое вместе — творец
(42).

Исходный пункт текста — это посещение и знакомство с художницей в ее парижской мастерской (улица Висконти) в 1928 г. Первые две главы — это "улочка" ведущая в "мастерскую". Главы эти кажутся нефункциональными — не имеющими отношения к живописи Гончаровой. Однако обе главы с первого же предложения ("Не уличка, а ущелье", 35) подчеркивают впечатление замкнутого пространства: "ущелья" улички, "пещеры" мастерской (39), из которой намечается выход в пространство открытое:

Пещера. Что еще? Да палуба! Первой стены нет, есть справа — стекло, а за стеклом ветер: море
(39).

Мотив же открытого пространства — моря — развертывается по ходу текста, хотя художница нисколько не была маринистом. Море у Цветаевой — это обозначение широкого пространства, виденного с берега (ср. оппозицию море-океан; 80-81), т.е. имеющего границу, и потому не "пустого", а от-крытого (ср. о "просторе" мастерской: "не было бы крыши — пустыня"; 39), причем очевидно Цветаева цитирует Гончарову из разговора с ней:

Темы моря — нет, ни одного моря, кажется... Но — свет, но — цвет, но — та чистота...
(82)

Гончарова в понимании Цветаевой — художница открытого, но не бесконечного, пространства, а с этим положением связано и толкование ее живописи не как негородской, а "деревенской" (77), причем и машину приняла Гончарова "как ландшафт" (100), т.е. как часть пространства. С пониманием Гончаровой, как художницы открытого пространства, связано и обозначение ее живописи как" плоскостной" — "в противовес глубинной" (69), "Глубинная живопись" подразумевает хотя бы обозначение замкнутости пространства и послеренессансную перспективу, которой авангардная Гончарова брезгует, как впрочем и миметизмом:

Отражать — повторять. Мы можем только отобразить. Думающие же, что отражают, повторяют, пишут [...] только искажают до жуткой мертвой неузнаваемости.
(81-82).

Атрибут деревенскости у Цветаевой не обозначает непременно традиционную для русской культуры связь с крестьянством, а именно выход в пространство: "вольный разлив: весны, тоски, пашен, рек, работ", не прикрепленность к земле, а как раз наоборот — кочевность (77). С деревенскостью вязана, однако, мотивика работ Гончаровой, причем Цветаева очевидно приводит заглавия картин:

Жатва. Пахота. Посев. Сбор яблок. Дровокол. Косари. Бабы с грибами. Посадка картофеля. Коробейники.

Непосредственно после этого Цветаева замечает малую значимость мотивики у Гончаровой и ее авангардный пафос деиерархизации изображаемых предметов:

Писала — все. Старую шляпу, метлу, кочан капусты, когда были цветы, когда были плоды
(78; 'Натюрморт с туфлей и зеркалом, 1906, м.х., частное собрание, Париж)

С деревенскостью связывает Цветаева и витализм Гончаровой и ее "иконность", не только тематическую ("Георгий, Варвара Великомученица, Иоанн Креститель"; ср. 'Варвару Великомученицу, 1913, масло, бумага, картон, акварель, Третьяковская галерея), но и концептуальную:

"Сбор винограда" и "Жатва" идут от Апокалипсиса. Маслом, величиной в стену мастерской
(78; ср. "Жатву", 1911, м.х., 99x92, Музей изобразительного искусства, Омск).

Цветаева особое внимание обращает на объем работ Гончаровой, идущий не только от ее обращения к церковной живописи. Она неоднократно подчеркивает "великанскость творчества" (42) ее больших холстов, а также гиперболизацию, создаваемую укрупнением отдельных предметов и мотивов, например, "заборов с большими птицами" (70) или же "виноградин с доброе колесо" на картине 'Сбор винограда, сравниваемых с гиперболами устного творчества — и значением винограда в нем — "евангельским" (73). Разумеется, эти укрупнения связаны с гончаровским нарушением привычной перспективы художницы "от тоски усаживающей своего сборщика на трехпудовую виноградину" (73), причем Цветаева этот прием замечает, как прием сознательный, в сценографии к "Свадьбе Зобеиды" (пантомима по фабуле Гофманнсталя, постановка 1909 г., Москва):

Здесь Гончарова впервые опрокидывает перспективу, и, с ней, нашу точку зрения. Передние вещи меньше задних, дальние больше ближних
(89).

На холстах Гончаровой укрупнения деталей и смещение перспективы заметно уже раньше, например, укрупненные цветы в "Огородницах" (1908, м.х., Галерея Тэйт, Лондон), но в театральных работах, разумеется, эффект "опрокинутой перспективы" отличается большей "непредвиденностью".

В связи с этим отметим понятие "непредвиденности", вводимое Цветаевой в применении к Гончаровой, но замеченной уже в "непредвиденном" нарушении "словоряда" в одном пушкинском стихотворении. Это понятие в значении нарушения привычного, т.е. ожидаемого, соответствует семантическому ряду авангарда, в котором центральное место получило "остранение Шкловского. Притча о красных и черных парусах, которых якобы не бывает, но которые появляются в "вещах" (выражение Цветаевой!) Гончаровой ("корабль с красным парусом"; 73), это тоже рассказ о "непредвиденности" — ключевой для эстетики Цветаевой — и Гончаровой.

Цветаева в Париже 1929 года не могла видеть все картины Гончаровой. Она сосредоточивается на виденном в ее мастерской, а некоторые картины могла знать по московским выставкам, либо по рассказам художницы (пример "корабля с красным парусом") или же по "перечню вещей (!) с 1903 г. по 1911 г." (77), предложенном ей Гончаровой. Многие картины в тексте не названы, и мы можем только догадываться, о каких картинах или сериях картин могла быть речь.

Больше всего говорит Цветаева об "Испанках', которые несомненно стояли в мастерской, и на фоне которых она снималась (ср. фотографию 1920 г. в Kunstlerinnen 1980: 140, или снимок 1930 г. в Loguine 1971, вклейка 13). Интерес к ним вызван их "непредвиденным" размером ("Полотняный завод на саламанкский лад"; 88), обоснован на тезисе Достоевского о Пушкине, как "явлении русского гения, все присваивающего" (63). В этом толковании определенную роль играет и российский южный миф, причем для мотивировки Цветаевой дали данные о путешествии Гончаровой в Тирасполь 1903 г. и ее "южные" работы:

Сухой Юг отразился Еврейками (позже Испанками) и Апостолами
(85).

Тема испанок у Гончаровой — возвратная тема. Родина их тот первый сухой юг, те типы евреев, таких непохожих на наших, таких испанских
(101; ср. "Еврейская семья", 1912, м.х., частное собрание, Париж).

Особенно подчеркивает Цветаева непредвиденную хроматику этих работ, заранее подготовленную "притчей" о красных и черных парусах:

В Испании Гончарова открывает черный цвет, черный не как отсутствие, а как наличность. Черный как цвет и как свет. Здесь же впервые находит свою пресловутую гончаровскую гамму: черный, белый, коричневый, рыжий.

И в связи с вопросом о значении "соседства" разных красок, Цветаева немедленно ставит вопрос о значении "контекста" (в ее понятии) в литературе.

Из картин религиозного содержания внимание Цветаевой привлекает кроме "Варвары великомученицы" и "Алексей, человек божий", "в белой рубахе, толстогубый, очень добрый, с длинной бородой" (79), на фоне "цветущей пустыни" (83), а из деревенских тем — "Косари" и "Бабы с граблями", как пример стилевых разниц при повторности темы:

Тема, прохождение ряда фигур [...] Осуществление: другие пропорции, другие цвета, иная подкладка красок. Бабы: фигуры к центру, малоголовые, большотелы. Косари (сами-косы!) — фриз, продольное плетение фигур. Что общего?
(95).

Несколько раз в тексте упоминаются Stilleben (именно немецкий термин вместо привычного натюрморт предпочитает Цветаева, подчеркивая витализм Гончаровой), а среди них и те из южного, тираспольского (87) цикла Подсолнухи, в котором художница "выжала из них все то масло, которое они могли дать". Противопоставляя этому циклу парижские "Магнолии", Цветаева замечает, что у Гончаровой ударение не на "растительном орнаменте", а на "жесте" — динамике растения:

Куст, ветвь, стебель, побег, лист — вот доводы Гончаровой в политике, в этике, в эстетике [...] Здесь рост голее, зеленее, новее [...] Ведь только чистый жест роста, побег от ствола, на свой страх и риск
(87-88).

Это действительно явное отождествление "эстетики" Гончаровой со своей собственной эстетикой "побега от ствола" — в поэзии, быту и общественной жизни!

Конечно, Цветаева не может не обратить внимание на красочность цикла "Павлины", среди "вещей, перебросившихся за границу", особенно выделяя картину "Павлины на солнце" (ср. тоже "Павлин при ярком солнечном сиянии", 1911, м.х., Третьяковская галерея), "где хвост дан лучами, лучи хвостом"; она останавливается и на альбоме "Весна", определяя его как "периодическую дробь весны" (103), но более обращается к полотну "завтрак", не столько из-за живописных элементов картины, а из-за ее "литературности". Соприкосновение с Гончаровой в этом случае идет не от искусства, а от быта. Исходя из фигур на холсте, Цветаева создает целый рассказ о семейном треугольнике — мужчине и "жене и не-жене, голубой и розовой, одной обманщице, другой обманутой", относясь к картине, как к традиционной жанровой живописи, реконструируя возможную ситуацию, видя прошлое и угадывая будущее. В итоге:

Либо семейный портрет, либо гениальная сатира на буржуазную семью. Впрочем — то же
(102-103).

Итог этот все-таки авангардный: отрицание любви как института, семьи как быта, роднит Цветаеву не столько с Гончаровой сколько с Маяковским или Заболоцким, и, разумеется, с Пастернаком.

На протяжении всего текста, посвященного художнице, в тот момент в основном действующей в театральных постановках, и на этом поприще нашедшей прочное место в европейской культуре ("Современное декоративное искусство мы смело можем назвать гончаровским"; 97), разговор идет о соотношении разных видов искусства. Разговор этот, начинается с упоминания ранней встречи Цветаевой с графикой Гончаровой в книге Чурилина "Весна после смерти". Цветаева здесь исходит из авангардного понимания дискретизма искусств. Само понятие иллюстрациями его семантика вызывают у Цветаевой "отвращение", так как обозначают "несущественность", "применительность" рисунка, и Гончарова славится именно тем, что книгу поэта Чурилина "явила вторично, но на своем языке, стало быть первично" (45). Почин Гончаровой в изобразительном искусстве Цветаева по его значению сравнивает с поэмой Маяковского "Война и мир" и "никем незамеченной тогда книгой Пастернака "Поверх барьеров" (46) в области литературной. Тему эту затрагивает Цветаева и в главе о "Двух Гончаровых", подчеркивая в связи с иконической интерпретацией Царя Салтана (музыка Римского-Корсакова, постановка позже, в Каунасе в 1932) разницу двух начал — литературного ("начало стиха — звук") и живописного ("начало штриха — взгляд"; 64), а уже несколько позже Цветаева указывает на тождество отношения Пушкина и Гончаровой к "народной сказке", обозначая его "традицией" и "революцией", а не "реставрацией" (89). К вопросу о разных языках живописи и литературы обращается Цветаева вновь, когда говорит о ничтожном значении темы в живописи в отличие от литературы, в которой все-таки "что" диктует "как", ссылаясь на пример собственного "Крысолова", в котором "ритмы" — "продиктованы крысами" (95). Осуществление же доминации живописи над литературным текстом Цветаева отмечает, исходя из личного впечатления, в работе Гончаровой к "Вееру" (комедия Гольдони, постановка Таирова, Камерный театр, 1914, Москва).

Разумеется декорации Гончаровой для Ballets Russes вызывают и вопрос о соотношении живописи и музыки. Цветаева останавливается на дискретном характере живописи в "Свадебке" Стравинского (премьера 1923, Париж), отмечая, однако, интенциональное подчинение живописи музыке: живопись Гончаровой в этом случае отличается "прямой насущной линией", двухцветностью "коричневой и белой", т.е. сознательным редукционизмом художницы, "для того, чтобы последнее слово осталось за Стравинским". Но именно такая мнимая соподчиненность создает впечатление цельности сценографии — это "музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах" (90).

Музыкальное начало находит Цветаева и в самой живописи Гончаровой, сравнивая графику ее альбома Весна с музыкой Баха:

После Баха (весь лист сверху донизу в радужной поперечной волне. Баховские 'струйки') [...] Изгородь в звездах (в небе цветы, на лугу звезды) [...] И опять Бах
(103-104).

В связи с театральными работами Цветаева ставит привычный вопрос об истоках декорации к "3олотому петушку" (музыка Римского-Корсакова, хореография Фокина, премьера 1914 в Париже). Это — подчеркивает Цветаева — не "лжерусская" стилизация, в этой работе Гончарова выступает, как "проводник Востока на Запад — живописи не столько старорусской: китайской, монгольской, тибетской, индусской" (89). В сущности Цветаева придерживается программных высказываний самой Гончаровой 1913 г. (предисловия к индусским и персидским лубкам в каталоге выставки "Иконы и лубки" и к каталогу персональной выставки на Большой Дмитровке, ср. Loguine 1971: 36-44). В связи с этим осваиванием Востока, приближающим Гончарову к хлебниковским интенциям, надо заметить, что не случайно автор переводных "Китайских стихов" (1918) и "Персии" (1921), Николай Гумилев, посетивший Гончарову и Ларионова в Париже в 1917 г. посвятил художникам стихотворение "Гончарова и Ларионов. Пантум", основанное на параллелизме двух художников, Гончарова обозначена, как открывшая "восток и нежный и блестящий", "павлиньих красок бред и пенье / от Индии до Византии", и стала "на сказочные тропы / в персидских милых миньятюрах" (ср. текст в Loguine 1971: 72).

Гончаровское отношение к традиции русских икон или "Востока" Цветаева не может не подчеркнуть, но одновременно, отбрасывая "пошлость" понятия "новатора", утверждает по-элиотовски авангардно:

Хотеть дать новое, никогда не бывшее, это значит в данную минуту о бывшем думать, с чем то сравнивать, что-то помнить, когда все нужно забыть
(98).

Причем авангардный художник постоянно отрицает свои собственные достижения. Здесь Цветаева ссылается на слова Гончаровой:

"Когда люди утверждались в какой-нибудь моей мысли, я из нее уходила". Гончарова только и делает, что перерастает собственные школы
(96).

Говоря о значении традиции для современности, а именно авангарда Цветаева ссылается на пушкинский пример, в творчестве на любимого Пастернака:

Приказ Пушкина 1829 года нам, людям 1929 года, только контр-пушкинианский. Лучший пример "Темы и Варьяции" Пастернака, дань любви к Пушкину и полной свободы от него
(97).

В тексте Цветаевой речь идет и об отношении авангарда к современному потребителю искусства. Цветаева как будто варьирует первый член знаменитой хлебниковской оппозиции: приобретатели-изобретатели. Ее словесная формула — "прожигатели и пожиратели" — с "пустой рукой, пустым нутром", для которых художник "только поставщик". Ответ Гончаровой на эту ситуацию: "Жест дела. Жест дара. (И удара!)" (68), это "скандал" (эстетическая провокация) "Ослиного хвоста" или же "виноградное зернышко, завившее всю стену" (75). И здесь Цветаева отождествляет свою позицию с позицией Гончаровой, намечая таким образом общую позицию авангарда, уже исчерпанную или репрессированную в Советской России, но все еще не теряющую злободневность в Париже 1929 года.

ИСТОЧНИКИ

Цветаева, М. 1988 Сочинения, II. Проза, письма. Москва.

Zwetajewa, M. 1987 Gedichte, Prosa (Russisch und Deutsch). Hrsg. F. Mierau. Leipzig.

ЛИТЕРАТУРА

Bakos. K. 1981 Goncsarova. Budapest.

Kowtun, J. F. 1984 Die Wiedergeburt der kunstlerischen Druckgraphik. Dresden.

Kunstlerinnen derrussischen Avantgarde 1980 Koln.

Loguine, T. 1971 Gontcharova et Larionov (red. T. Loguine). Paris.

 

литературоведение культурология литература сми авторский указатель поиск поиск