главная страница
		поиск       помощь

Елена Александровна Колтоновская (1870-1952) — одна из наиболее заметных фигур в критике «серебряного века». Ее имя обычно связывают с разработкой теории «неореализма», создателем, разработчиком и неутомимым пропагандистом которого она являлась на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Соперником и соратником ее в этом отношении был не кто иной, как М. А. Волошин. Ее статью «Пути и настроения молодой литературы» — можно считать такой же основополагающей для понимания проблемы неореализма в литературе, как статью М. Волошина «Анри де Ренье». Причем если Волошин теорию неореализма проверял на творчестве французского автора (русские писатели им были только названы), Колтоновская анализировала творчество исключительно русских художников. С элементами неореализма в литературе 1910-х годов она связала возрождение жанра романа, усиление лирического начала, использование новых средств художественной выразительности, открытых литера торами-модернистами.

Не менее значительным следует признать разработку Е. Колтоновской принципов и отличительных особенностей женского литературного творчества. Это стало очевидным только в последние годы, когда в отечественном литературоведении все более смело заявляет о себе гендерный подход к изучению литературы (давно, кстати апробированный и укрепившийся на Западе). Но — с определенными допусками — одной из основоположниц его у нас в России следует считать Е. Колтоновскую, которая одной из первых позволила себе рассмотреть творчество писательниц как особый феномен. О своеобразии женского взгляда на мир заявляли и до нее (например, Л. Д. Зиновьева-Аннибал выступившая со своеобразным манифестом литературного феминизма, или Анас. Чеботаревская, также отстаивавшая женскую самобытность в литературе). Но только Колтоновская в 1912 г. издала сборник статей. Посвященных анализу произведений, созданных женщинами, — М. Крестовской, Е. Летковой, Л. Веселитской (Микулич), — книгу «Женские силуэты». В ней они оказались соединены с очерками, рисующими творческую индивидуальность таких актрис, как Э. Дузе, В. Комиссаржевская, психологию общественных деятельниц (Л. Туган-Барановская), внутренний мир работников науки (С. Ковалевская). Сборнику было предпослано предисловие, озаглавленное «Женское», что говорило о том, что автор не собирается огранивать себя разговором о женском образовании, женской эмансипации, положении женщины в обществе в целом, а претендует на обнаружение специфических черт проявления творческой индивидуальности женщины в различных областях, на выявлении специфических особенностей женской природы.

Впрочем не надо думать, что все в созданной ею теории безукоризненно и окончательно отработано. Трудности становления налицо, так же как и ошибки, огрехи, отступления. Кроме того, теоретическая разработка проблемы вызревала у Колтоновской на основании практического опыта, когда она, соприкасаясь с произведениями, созданными женщинами и мужчинами, смогла обнаружить различие в смысловом содержании «мужских» и «женских» текстов, но сама проблема еще была для нее не до конца ясна. Об этом откровенно говорится в предисловии, где автор признается, что сначала создаваемый сборник виделся ей как механическое соединение случайных материалов, опубликованных в периодической печати, но постепенно обнаружилось, что не только интерес к творческой индивидуальности писательницы водил ее пером, а всегда присутствовало — пусть и неосознанно — «любопытство к специально женской проблеме», к «женской природе» ^[1] исполнительниц того или иного творческого замысла.

Можно даже проследить эволюцию ее мысли от работ, когда впервые возникает идея «гендерного» подхода к литературе (позволим себе в такой степени осовременить язык критика!) до полновесного обоснования особой точки зрения на женское творчество. Однако даже здесь она не осмеливается договорить свою мысль до конца, останавливаясь на полпути. «Очень вероятен... тот факт, пишет Колтоновская, — что в создании общечеловеческой культуры, в интеллектуальном творчестве, женщина принимает участие не своими основными — женственными элементами, а второстепенными, таинственно привнесенными в ее природу из чуждой — мужской. /.../ Поэтому женское творчество, в среднем, слабее мужского и таким, вероятно, навсегда обречено остаться» ^[2]. На сегодняшний день, когда рассуждения о значимости «мужской» и «женской» культуры, их составных компонентах представляются уже едва ли не общим местом (ясность, пластичность, сознательность, эпичность одной соседствуют с расплывчатостью, лиричностью, изменчивостью настроений другой), — это умозаключение представляется по меньшей мере странным.

Современники усмотрели в ее подходе к искусству следование концепции О. Вейнингера, противопоставившего на основании биологических и психологических характеристик активное «мужское» и пассивное «женское» начала и в то же время утверждавшего существовании в одном индивидууме одновременно того и другого. Колтоновская была, безусловно, знакома с весьма популярной в начале века вейнингеровской теорией, в чем-то соглашалась с ней, в чем-то ее оспаривала (что следует из упомянутого предисловия). Но при создании собственной концепции скорее оттолкнулась от нее, чем последовательно ее развила. То, что она создала в конце концов оказывается гораздо ближе к теории Георга Зиммеля, в то же время разрабатывавшего проблемы «женской культуры», хотя работы этого философа были вряд ли ей известны, они не переводились в России и не имели в целом широкого общественного резонанса. Однако, повторяем, конкретный анализ Колтоновской как чуткого и талантливого критика нередко вступает в противоречие с ее выводами. Особенно интересна в этом отношении ее статья 1911 г. «Брюсов о женщине», напечатанная в газете «Речь». В ней еще будут присутствовать «общие» рассуждения о литературе без понимания значения социокультурных ролей, которые могут меняться со временем. Отправным тезисом этой статьи можно считать заявление, что старая литература рисовала конкретных, разнообразных, вполне индивидуальных женщин, а новая («нервозная», по ее определению) предпочитает иметь дело в создаваемыми «горячечным» воображением женщинами-призраками, полусимволистскими понятиями, абстракциями... На самом деле, критик противоречит себе с самого начала, т.к. утверждает, что в старой литературе царила «нежная песня о женщине, поэтичная мечта о ней» ^[3]. Главным в женщине она считает жажду «прилепиться к мужской индивидуальности», бессознательный поиск мужчины, «при помощи которого можно было бы перелить свое пассивное женское содержание в жизнь» (186).

Однако потом, когда Колтоновская начинает анализировать произведшую сенсацию повесть В. Брюсова «Из дневника женщины», она приходит к выводу, что «каждый создает себе в творчестве женщину по своему подобию». Она еще не договаривает, что еще с большим основанием можно утверждать это, когда писатель — мужчина. Возможно, что она и сама не до конца осознает, к какому выводу она приближается, но далее само проникновение в суть произведения подталкивает ее к нему. Она признает, что «многие черты женщины-модернистки, женщины, стоящей на высшей ступени интеллектуального развития и безвозвратно утратившей свою непосредственную стихийную природу, схвачены верно» (184). Но одновременно критик выявляет в характере героини черты мужской психологии, и это определяет, на ее взгляд, искусственность и нецельность ее облика.

Однако, как следует из статьи, Колтоновская сама не до конца определилась с тем, что же является типичным проявлением женского характера. С одной стороны, она приписывает женщине «типично-женскую пустоту», отсутствие стремления к активным действиям, пассивность в проявлении чувств — поэтому она не верит, что героиня способна реализовать в жизни «чисто мужской рецепт любви» — бесконечную смену партнеров. С другой — она вынуждена признать, что типичной для современности чертой в новой женщине становится «чисто-головной характер ее чувств» (187). Но при этом ее твердым убеждением является вера в стихийность женской природы, ее неистребимую эмоциональность. Поэтому она считает, что ледяное спокойствие, которое составляет отличительную черту героини, является не следствием воздействия окружающей обстановки, а в большей степени — результат того, что Брюсов «передал ей» то, что составляет его собственную природу.

К достоинствам этой работы критика следует отнести то, что она понимает, сколь связана идеологическая позиция автора, в частности, его отношение к женской эмансипации, с трактовкой образов его героинь. Так, сравнивая героиню повести Брюсова и Гедду Габлер Ибсена, она видит общее в них — «гордый индивидуализм, холодное бесстрашие и полную свободу от всяких уз и чувств» (185), но в то же время обнаруживает и различие. Героиня Ибсена «капризна и властна по-женски», героиня Брюсова — это не более, чем проекция авторского «я». Но тем не менее Колтоновская не может не приветствовать попытки Брюсова схватить нечто новое в облике женщины XX века — ее «головную экзальтацию, стремительность и эксцентричность» (187). И хотя писатель трактует свой образ в декадентском ключе — как «сверхженщину» — чуткий читатель не может не увидеть здесь «своеобразное отражение современности» (188).

В связи с этим важно отметить, что Колтоновская еще в одной из своих ранних статей 1901 года «Женщина в драмах Ибсена» (она опубликована в упомянутом сборнике) предприняла смелую попытку опровергнуть устоявшееся мнение о норвежском писателе как ревностном стороннике женской эмансипации, уточник, что женский вопрос в его произведениях является лишь частью общего вопроса об индивидуализме, столь актуальном на рубеже веков. И для драматурга не так уж важно, КТО борется за свободу личности мужчина или женщина. Просто провозглашение за женщиной прав человека было необыкновенно ново и прогрессивно в общественной атмосфере того времени, и на этом сделали акцент поборники женского равноправия. Феминистские тенденции вычитали у Ибсена феминистки. На самом деле, как пишет Колтоновская, среди женских образов Ибсена «нет ни одного, могущего порадовать сердца ревностных феминисток» ^[4].

И вот почему. Его героини прежде всего женщины, созданные мужским воображением и в соответствии с мужскими стандартами их поведения. Да, они могут быть смелы и оригинальны, они, как и мужчины, могут горячо сражаться за независимость своей личности, они не желают терпеть «никакого внешнего гнета и насилия над собой» ^[5], но они зависимы от мужчины. Его героини лишены «всякого самостоятельного содержания». «Независимость и свобода нужны им лишь для того, чтобы воздвигнуть алтарь своему избраннику». И главное — «чем ярче в женщине ее индивидуальность, тем сильнее потребность найти этого избранника. Пока его нет, она томится неопределенными мечтами, когда он является, она делает из служения ему цель жизни» ^[6]. И «как бы ни было богато ее содержание, она вносит его в жизнь лишь через посредство своего избранника...» ^[7]

Иными словами, свобода нужна женщине, чтобы иметь возможность делать свободным свой выбор мужчины. Цель ее жизни — это служение ему. Ведь и Нора, подчеркивает Колтоновская, наиболее поэтичная и смелая из ибсеновских героинь, совершает свой поступок, только разочаровавшись в муже, только увидев его трусость и подловатость. А до этого она надеется, что он оценит ее поступок, восхитится побуждениями, возьмет всю вину, чего, конечно, невозможно допустить — и останется одно — покончить собой. И вновь вырисовывается тот же контур поведения: сияние отраженным светом и жертвенность, жертвенность, жертвенность... Причем женщины Ибсена приносят в жертву не только себя, но и своих детей (Агнесса в «Бранде», равнодушие Норы к их судьбе в предполагаемом самоубийстве). Они готовы быть рабами мужчины. Но от своего властелина они требуют определенной линии поведения.

И здесь, может быть, добавим мы, Ибсен угадывает сложный рисунок взаимоотношений мужчины и женщины в современном мире. «Жестокий» женский идеализм доходит до того, что они предпочитают видеть мужчину погибшим, но не изменившим своему призванию, достигающим цели во что бы то ни стало. Так поступает Гильда в «Строителе Сольнесе». Видя падающего с колокольни Сольнеса она с упоением кричит: «Мой зодчий!»

К сожалению, Колтоновская приводит этот эпизод без комментариев, поэтому мы не можем с уверенностью сказать, относит ли она «жестокий идеализм» женщин к мужской мифологии или все-таки видит в нем отражение жизненного явления. В пользу последней версии говорит нам ее анализ брюсовской психодрамы «Путник», в которой молодая женщина, впустив к себе незнакомца, «начинает изливать перед ним свою одинокую тоску и женские мечты». Вот как передает ее содержание критик: «Путник немой, не может ответить, Но ей это и не нужно. Она сама себя наэлектризовывает, внушая себе мысль, что безмолвный незнакомец — тот сказочный рыцарь, о котором она мечтала как об избавителе и избраннике сердца. Все больше и больше вдохновляясь, она выражает ему свои чувства и умоляет не отвергать ее любви — хоть на одну ночь, обещая не возлагать на него никакой ответственности».

Полная страсти, она бросается к нему, но оказывается, что «немой спутник уже мертв. Мечтательница делала свои страстные признания перед трупом...». В этом образе, заключает свой пересказ Колтоновская, «интересно отражение современности, прошедшее сквозь сложный интеллект Брюсова». Т.е. критик уже принимает половинчатое решение: не отвергает как несостоятельное и смоделированное созданное писателем творение, а признает его жизненность.

Правда, и делая удивительное по прозорливости наблюдение — о сходстве ибсеновских представлений о женщине с тургеневскими: «Среди созданных Тургеневым женщин нет ни одной, жизнь которой не определялась бы и не наполнялась бы мужчиной» ^[8], Наташа напоминает Гильду, Елена Стахова — Ирэну, Гедда — Ирину, разница только в том, что «тургеневские женские облики нарисованы более мягко, тепло и реально», а «ибсеновские — несколько сухи и схематичны, загадочны, но сильны и ярки», она не сомневается, что оба художника «пользовались... материалом, который давала им жизнь». Но все же в ходе ее рассуждений проскальзывают намеки на то, что перед нами скорее «их (писательское (М. М.) отношение к женщине», их «понимание женской натуры и сущности «вечно женственного», а — следовательно — мы имеем не столько жизненный материал, сколько кальку мужских представлений о женщине!

Постепенно критик приходила к выводу, что лучше черты новой женщины угадываются в произведениях, написанных самими женщинами. Хотя, надо признаться, обращала свой взор на далеко не лучшие образцы женского творчество. Хотя это и делает по-своему весьма показательными ее выводы. Колтоновская явилась едва ли не самой рьяной защитницей произведений русских писательниц. Так, например, показательна ее последовательная защита творчества Анны Мар, писательницы, буквально преследуемой мужской критикой. Неудивительно, что писательница делилась с ней самым сокровенным, и только благодаря письмам, обращенным к ней, мы имеем возможность узнать, например, что означал ее псевдоним, какой смысл она вложила в свой последний, самый скандальный роман «Женщина на кресте». И только когда из-под пера писательницы вышел этот неожиданный роман, его появление насторожило Колтоновскую, которая обратила внимание на «излишнюю откровенность интимных сцен» ^[9]. Она даже сочла, что в последнем романе нет прежних достоинств женской литературы — непосредственности, свежести, искренности; их место заступили «развязность» тона, «претенциозность» и «нарочитость» в трактовке сложной и трагической проблематики.

Строго, даже слишком строго, оценила она и ставший гвоздем сезона роман Е. Нагродской «Гнев Диониса», посчитав его дилетантским. Но она увидела и присущую автору наблюдательность, и «правду подлинных переживаний», которая определяет эмоциональный настрой произведения. Отметила она и своеобразие главной героини. «Это женщина с мужской психологией. Отсюда все запутанные коллизии ее жизни и трагизм положений» (180). Но если в мужском (брюсовском) изображении этот тип критика не удовлетворил, то «женское автопортретирование» показалось Колтоновской вполне приемлемым: «при всей своей сложности героиня отличается большой цельностью. Смело и полно она отдается своим переживаниям» (180).

Так, обращаясь к произведениям, написанным женщинами, она, сама будучи искренне убежденной в превалировании пассивного начала в женской природе, на самом деле прослеживает истоки происхождения мифа о женской пассивности в мужской патриархатной культуре. Недаром в предисловии она приводит стихотворение одной из «наименее женственных писательниц» (Гиппиус), где говорится о том, что самый страшный удел женщины, назначенный ей Богом, — НЕ БЫТЬ! Т.е., как полый сосуд, ждать вечного наполнения, которое будет произведено человеком со стороны, чаще всего мужчиною, и в лучшем случае — научиться отражать чужое. При анализе же конкретных судеб и произведений она убеждается сама и убеждает в этом читателя, что собственное содержание у женщины-писательницы есть. И ее долг донести его до публики.

В статьях о писательницах она постоянно оперирует понятиями «мужское», «женское» и в итоге устанавливает некоторые закономерности, определяющие самобытность и неповторимость женского внутреннего мира, отражающегося в творчестве. Это «богатая эмоциональность», «полнота и длительность «переживаний». Подытоживая сделанное писательницей, она обязательно указывает на соотнесенность ее творчества с женским началом. Так, в М. Крестовской она видит «типичную» писательницу, сосредоточившуюся на женских проблемах, говорящую о них с неподдельной женской искренностью. Одновременно критик сумела выявить грозящую женским произведениям опасность: женское начало, «служа источником своеобразия и красоты» (К), может стать и помехой для творчества, т.к. способно привести к воспеванию одних и тех же мотивов, породить монотонность. В качестве примера критик приводит произведения очень популярной в свое время, обласканной Л. Толстым, писательницы Л. Микулич, автора трилогии о Мимочке, которая не скрывает женских симпатий, сосредоточена на «специфически-женском мире», чьи героини поэтичны и привлекательны, представлены как олицетворение женственности. Но в больших дозах оказываются неимоверно скучны, а этот «специфически-женский мир» предстает необычайно узким... (Надо заметить в скобках, что Колтоновская не совсем верно проинтерпретировала творчество Микулич, не заметила иронии, с какой описывает своих женственных героинь писательница. Однако не менее опасно и забвение своей женской природы. Стремление стать равной с мужчиною, «отыскивая в себе ростки творчества и мужские свойства» (здесь — камешек в огород О. Вейнингера, который именно таким образом намеревался «исправлять» женскую природу), оборачивается для писательницы сухостью и безэмоциональностью, как это случилось с В. Дмитриевой, чьи произведения воплощают, по словам критика, «недостаточную выраженность женской природы». И в творчестве Е. Летковой она не находит столь необходимого в литературе «субъективного лиризма,... богатой эмоциональности».

Так, можно сказать, что творческое наследие Е. А. Колтоновской отражает определенную стадию существования «феминного», «женственного» этапа культуры, когда женщина продолжает жить по мужским стандартам, но уже заявляет о своей самостоятельности и самобытности. И те статьи, где критик попыталась раскрыть сущность «души новой женщины, подвижной, богатой, сложной и требовательной», заглянула в тайники женской психологии, приблизилась к определению доминанты женского характера, очень перспективны в методологическом отношении, содержат подлинные прозрения. Тончайшая художественность новой модернистской литературы была оценена ею по достоинству, но, как справедливо отметила критик, эта литература не в состоянии удовлетворить читательский голод, т.к. «бедна эмоциями», «по природе анемична» (177). И только женская литература — с присущей ею эмоциональностью — способна этот голод удовлетворить. Колтоновская, несомненно, принадлежит к тому разряду критиков, чьи оценки оказали несомненное влияние на формирование читательских интересов и чьи литературные прогнозы оказались весьма проницательными.

Но не менее показательно и то, что в оставшемся в рукописи ее итоговом исследовании «Общая характеристика эпохи» (от Чехова до революции) ^[10], написанном в середине 1920-х годов, места писательницам не нашлось. Она обращается к произведениям А. Толстого, Е. Замятина, С. Сергеева-Ценского, В. Вересаева, творчество которых, на ее взгляд, определило движение «порубежной» литературы, выделяет тенденции, связанные с вкладом каждого из этих художников в литературу. Но о женщинах -писательницах (Анне Мар и Анастасии Чеботаревской) упоминает только в связи с эпидемией самоубийств, прокатившейся по России, видя в этом симптом того тупика, в котором оказалась интеллигенция. Чем можно объяснить такую перемену во взглядах? Возможно, в этом сыграла свою роль идейная атмосфера советской эпохи, отказавшей по сути дела женщине в праве на свой пол и выражение своей гендерной сущности. И Колтоновская стала размышлять в духе этого времени. Что оказалось трагически пророческим. Именно это время отбросило на обочину талантливого критика: уже в 1920-е годы Колтоновская оказалась не у дел, ей за почти 35 лет не удалось напечатать ни одной строчки ^[11]. Однако она не прекращала попыток пробиться в литературу. И не менее любопытно то, что эти попытки опять же были с вязаны с анализом творчества писательницы. Правда, уже советской. Существует ее переписка ^[12] с Л. Сейфулиной, содержащая интереснейшие наблюдения над характером сейфулинских героинь, рассматриваемых почти в «гендерном» ракурсе.