главная страница
		поиск       помощь

Литература (особенно массовая) всегда отражает характерные приметы современной ситуации. Но именно из-за своей массовости такая литература в определенной мере задает тот образ реальности, который формирует мотивационные и поведенческие стратегии читающих групп населения через и посредством создания иерархии ценностных предпочтений и имиджевых статусов. Массовая литература, в рамках которой ведущим до сих пор остается детективный жанр, фиксирует те тенденции в смене общественных настроений, которые уже становятся типическими, определяющими рамки социальной и личностной идентификации, социальных и личных приоритетов. Особо показательной в этом процессе является так называемая "женская литература", развивающаяся в России чрезвычайно быстрыми темпами. В российском обществе "женская литература" играет существенную роль отнюдь не как феномен, "созданный женщинами для женщин". Она выполняет безусловно компенсаторную роль, задействуя имагнитивные техники и осуществляя процесс психологического переноса. Вместе с тем, оставляя в стороне все прочие хорошо известные функции массовой литературы, отметим ту роль, которую она играет в осознании женщиной своего нового положения в быстро меняющемся, дестабилизованном мире, в котором утрачены четкие границы не только в области социальных и культурных норм, но и в области полоролевого взаимодействия, в области формирования гендерных стереотипов. Из всех авторов "женских детективов" (Е. Яковлевой, П. Дашковой, Г. Поляковой и др.) наиболее ярко тенденции "граничности" женщины в современной российской ситуации выражены в произведениях Александры Марининой, занимающей первое место по издаваемости на книжном рынке России.

Термин "граничность" можно толковать достаточно широко: как внесистемность, маргинальность, периферийность, как вненаходимость. В любом случае данный термин фиксирует кризис "гендерной идентификации", который мы наблюдаем в российском обществе последнего времени.

Образы "женственности" и "мужественности", созданные в предшествующий период, вступают в резкое противоречие с новыми гендерными ролями и статусами, формирование которых наблюдается в современной российской культуре. Речь идет о создании новых образцов гендерной идентичности, во многом носящих не имплицитный, а эксплицитный характер, сопряженный с деструкцией традиционных ценностных иерархий российской культуры советского типа. Естественно, что кризис идентичности сильнее всего сказывается на женщине — наименее социально и культурно защищенном субъекте современных процессов модернизации. Уже в который раз общество решает вопрос о том, что значит быть женщиной (мужчиной) в конкретном социокультурном контексте.

Александра Маринина не только отражает в своих произведениях ситуацию кризиса идентичности, но и сама является ее иллюстрацией. Помимо известных биографических данных, занимаясь "традиционно мужским" делом — написанием детективов, — Маринина воспроизводит в своем творчестве "женские нормы письма", что непосредственно влияет на систему художественных образов, на выбор главных героев и приписывание им определенных качеств и мотивов деятельности, поведенческих и психологических стереотипов, на выбор латентно содержащегося в произведениях "адресата", с его определенно-заданной нормой восприятия гендерной дифференциации. Вместе с тем, А. Маринина в своих детективах создает (и в равной степени отражает) новые модели "женственности" и "мужественности". Их явленность отнюдь не случайна: в криминальной ситуации гендерная идентификация и гендерные стереотипы проявляются гораздо ярче, т. к. там действуют квазизаконы и квазистатусы, акцентирующие именно маскулинные, брутальные системы ценностей и оценок. В этом мире "антиподность" женщины выявляется намного жестче, чем в обычной жизни, так же, как ее "ценность", "псевдоценность" или "антиценность", актуализация которых рождает не только определенные поведенческие стратегии в отношении женщины, но и создает уровни самооценки самой женщины, уровни ее социокультурных притязаний, средства и способы ее вписывания в статусные иерархии современного общества. Для А. Марининой детектив стал своеобразной "лабораторией", в которой моделируются новые образы и стереотипы "женственности". Детектив дает возможность исследовать поведение женщины на границе нормальной и анормальной жизни; на границе осмысления преступления, его совершения и его расследования; на границе зла и добра, нормы и ее нарушения. Поэтому в детективах А. Марининой женские персонажи превосходят мужские не только числом, но и разнообразием характеров. В произведениях М. Марининой женщина не столько страдательная сторона, не столько жертва, сколько активный субъект, организующий обстоятельства, а не подчиняющийся им. Таковы образы "преступниц" Киры Шевченко ("Шестерки умирают первыми"), Натальи Цукановой ("Светлый лик смерти"), Регины ("Игра на чужом поле"), Софьи Илларионовны ("Имя потерпевшего никто") и т.д. Такова и главная героиня А. Марининой — Анастасия Каменская, которая является знаковым образом в создании новой интерпретации гендерной дифференциации.

Следует отметить, что А. Маринина создает образ женщины, интеллектуальный потенциал которой во много раз превышает аналогичные способности окружающих ее мужчин. Именно гипертрофированная рациональность А. Каменской делает ее не столько равной, сколько превосходящей как коллег, так и противников. Это женщина, занимающаяся мужской профессией (аналитик, математик, юрист, старший оперуполномоченный) в мужском коллективе в типично мужской сфере деятельности и достигающая в ней отличных профессиональных показателей. Женщина, которая бьет мужчин их собственным оружием, самоутверждается за счет блестящего интеллекта, рационального мышления, безупречной логики. Однако, делая свой разум основным средством профессиональной реализации, А. Каменская утрачивает качество, традиционно приписываемые женщине: способность к эмпатии, приоритет чувственно-эмоциональной сферы. Она начинает существовать как "инаковость женского". Данный феномен, неоднократно акцентированный А. Марининой, имеет несколько последствий.

Своеобразие А. Каменской не в том, что она отказывается "быть женщиной" в силу профессионально-карьерных обстоятельств, а в том, что в этом образе выражается типичная по отношению к женщине современная ситуация: она вынуждена находиться на границе допустимого "риска жизни", в условиях, как совершенно справедливо отметил один из литературных критиков Олег Дарк, "щемящего чувства... грозящей со всех сторон опасности".

Реакцией на это становится приобретение "типично мужских черт" (холодный ум, расчетливость, бесчувственная рациональность), которое помогают в профессиональной реализации, но осознаются самой А. Каменской как "уродство", "ущербность", "неспособность быть женщиной" и экстраполируются ею на сексуальную и любовную сферу: Настя убеждена, что она не может любить "как все" и даже ее брак с Чистяковым "просчитывается" ей "по удобствам, а не по чувствам". Результатом этих процессов становятся неоднократные нервные срывы Каменской, когда она выступает как собственный психоаналитик, обладающий всеми необходимыми навыками психоанализа, полученными в Высшей школе милиции. А. Маринина постоянно возвращается к этой теме, описывая не только психотренинги Насти, но и ее психотехники, позволяющие ей возвращать духовное равновесие и личностную идентичность. Одним из наиболее ярких примеров может служит техника "стирания личности", приведенная А. Марининой в "Мужских играх", когда Настя, чтобы выйти из состояния депрессии, перевоплощается путем специального грима и переодеваний в совершенно другого человека, с иной биографией, "беспроблемного" и счастливого. На страницах детективов Марининой Настя Каменская проделывает эту процедуру неоднократно, преследуя не столько производственную необходимость (2 случая), сколько испытывая потребность в своей женской идентичности, своей "женскости". Она совершает свои метаморфозы одна, перед зеркалом, дома. Характерно, что для этого ей не нужны зрители или свидетели, даже ее муж Чистяков. Восхищение других обретаемой Настей женственностью не требуется. Это понятно: одобрение в выборе маски, личины, которая в следующий момент может быть стерта, только подчеркнет состояние первичной размытости, развоплощенности, безобразности. А. Маринина неоднократно акцентирует "непроявленность" облика Насти: она никакая, ее образ сам по себе не запоминается, она носит "никакую", подростковую одежду (кроссовки, джинсы, куртку, свитер), за которой надежно скрыта ее исконная женственность. Характерно, что "стертость" внешнего облика Насти связывается с ее абсолютной схожестью с отцом. Лицо Насти — это лицо ее отца, рано оставившего семью, "предавшего" саму Настю и ее мать. Неся на себе "мужское лицо", Настя существует как бы на границе своих "женских возможностей", буквально нивелируя себя, умерщвляя свое тело (работой, экстремальными ситуациями, голодом и т.д.). А. Маринина неоднократно пишет, что первоначально Каменская переживала "отсутствие лица" и только много позже научилась использовать "стертость облика" для достижения своих целей. Более того, "прорисовка лица", т.е. обретение "новой женственности", становится ее хобби, позволяющим манипулировать людьми, управлять ситуацией. При этом Настей не осознается, что смена облика ведет к смене отношения к ней самой: поэтому реакция Павла Сауляка ("Не мешайте палачу") на ее провокативный облик — нарочито грубая и брутальная — повергает ее в недоумение и ужас. Иными словами, меняя свой облик до неузнаваемости, А. Каменская интуитивно полагает себя защищенной своей первоначальной стертостью, мимикрией. Химеричность Каменской ставит в граничное положение не только ее саму, но и тех, кто имеет с ней дело. Отсутствие гендерной идентичности рождает интересный феномен: ее перестают бояться мужчины, находящиеся в глубоком кризисе, душевной сумятице или в ситуации выбора. Мужчины "принимают ее за свою" — постоянный рефрен, проходящий во многих произведениях А. Марининой и вложенный в уста мужчин: "Надо же, бывают и такие женщины!" Отсутствие гендерной идентичности у Насти, ее "химеричность", т.е. "граничность", приводит, однако, не к признанию ее антиженственности, а к констатации ее необычности как женщины, лишенной женских стереотипных качеств. Она отнюдь не "свой парень", скорее, она выступает как асексуальное существо, утратившее в связи со своей асексуальностью (или андрогинностью, если довести до утрированной окончательности данные рассуждения) угрозу экспансии (в равной степени как для мужчин, так и для женщин). Характерно, что в ней видят женщину в чистом виде только два человека: Алексей Чистяков и Дмитрий Морозов. Отношение же Насти к Чистякову (прежде всего как к партнеру, "с которым интересно", а не как к любимому человеку) приводит к тому, что Настя не считает для себя возможным поделиться с ним своими страхами и переживаниями; в результате утраты эмоциональной связи Чистяков в конце концов покидает Каменскую, уходит от нее ("Мужские игры").

Потеря Настей гендерной идентичности имеет еще одно последствие. Эмоциональная холодность, которая принимается Настей за самодостаточность и силу характера, оборачивается не только неспособностью любить, в которой она неоднократно признается со страниц произведений А. Марининой, но и нравственной ущербностью. (Интересно, что эмоциональный всплеск, желание любить и быть любимой проявляются у Насти только в ситуации блестящего решения очередной криминально-аналитической задачи, чем и воспользовался ее коллега Дмитрий Морозов ["Стечение обстоятельств"р. Эмоционально-нравственная недостаточность актуализируется, во-первых, в том, что для Насти люди являются в первую очередь только "фигурами и фигурантами". Это рождает коллизию, когда Каменская сразу и бесповоротно в силу случайно сложившихся обстоятельств признает своего отчима соучастником преступления, не имея на то никаких серьезных причин, кроме одной-единственной "улики". Во-вторых, Каменская постоянно пребывает в ситуации "нравственной граничности", в ситуации сложнейшего нравственного выбора, когда "чужие" становятся "своими", а "свои" — "чужими" (образы Эда Бургундского, его окружения, Павла Сауляка, Николая Первушина и т. д.). Нравственный выбор Насти Каменской осуществляется с парадоксальных позиций: именно ее человеческие, а не "женские" качества, вступая в противоречие с мужскими стереотипами ее профессиональной сферы деятельности, дают Насте возможность выйти за границы понимания служебного долга на общечеловеческую (т. е. в определенном смысле безличную) позицию, которая всегда оказывается правильной, нравственно безупречной, но профессионально очень уязвимой и некорректной. В результате по делам Каменской ведутся два служебных расследования. "Безличность" Насти, стертость ее "гендерных" черт дают ей возможность выхода из ограниченно-профессионального, ограниченно-человеческого, дают возможность преступить границы, установленные обществом, нормы, навязанные мужским миром, мужским профессиональным кодексом чести. Это рождает феномен нравственной инверсии: в мире, в котором живет Каменская, который она себе создала, добро равно по силе злу и граница между ними тонка до неразличимости. В личной жизни Каменской это оборачивается парадоксальной ситуацией: пытаясь спрогнозировать возможность понимания и сочувствия к себе со стороны коллег и близких ("Мужские игры"), Настя начинает перечислять все положительные стороны своего существования: отдельная квартира, отсутствие детей; благополучные и хорошо зарабатывающие родители, живущие отдельно от нее; любящий муж, все ей прощающий и все понимающий, взявший на себя все заботы по дому, закупке продуктов и готовке; любимая и интересная работа. В результате этой "ревизии" она приходит к выводу о том, что ее благополучие не позволяет ей рассчитывать на сочувствие и внимание других к ее проблемам. Характерно, что Настя имеет только друзей, которые являются одновременно ее коллегами: она существует на границе, где ее приватная жизнь становится ее профессиональным существованием и наоборот. В этом проявляется ее самодостаточность и своеобразная свобода. Она, как правило, вполне сознательно занимает позицию наблюдателя (и в силу профессии, и в силу личностных особенностей), т.е. позицию "на границе" неучастия, сторонности. Эта сторонность, "вненаходимость" и приводят к невозможности обратиться за помощью: Настя всегда как бы вне, над ситуацией, даже тогда, когда в ней участвует. Это своеобразное участие: на основе доставленной ей информации Каменская рационально организует события и людей вокруг себя, она управляет ими. В этом ее "полная" свобода: она знает "кто, где, когда и как". И в этом знании, конструировании ей не нужна помощь. Каменская — существо новой породы: "одинокая женщина-волчица" (по аналогии с "одиноком волком" — мужчиной, образ которого олицетворяет квинтэссенцию "мужских" детективов). Это осознанное и вместе с тем искусственное одиночество ставит Настю не только на границу, определяющую возможность и желательность помощи извне, но и на границу доверия. Настя не доверяет никому: даже отчиму, вырастившему ее, заменившему отца, человеку, с "кого она делает жизнь"; даже "любимому мужу", которого знает с 13 лет. Лишение других людей доверия (как всегда — из лучших побуждений) приводит к нарушению интимных механизмов общения, еще больше усугубляя Настино одиночество: не зря она сама определяет себя как "урода", "чудовище", "замороженную рыбу". Но создание противоположной ситуации, когда нарушается ее одиночество, выводит Каменскую из себя, лишая покоя: у нее нет нужды ни в ком, святость границ ее одиночества не подвергается сомнению (несмотря на принципиально коллективистский характер ее работы). Последствием этого становится "внесистемность" Каменской, ее маргинальность. Каменская латентно антиофициозна. Официальные структуры ("система") для нее (как и люди, ее окружающие) — источник постоянной скрытой угрозы, хотя она сама находится внутри официальных структур. Можно отнести это за счет издержек профессии, но еще вопрос: человек выбирает профессию или профессия выбирает человека.

Н. Каменская, будучи человеком "системы" по своим профессиональным обязанностями, тем не менее, внесистемна. Она не идентифицирована с теми нормами, которые создаются "системой" и действуют внутри нее. Настя находится "между", сохраняя свою одинокость, инаковость, "граничность". В этом ее свобода, свобода социально-психологической идентификации: она может быть с кем угодно, в любой роли, в любом облике. Это создает особую драматичность ее существования, где ее инаковость становится гарантией избегания неприятностей, неопределенностей и непредсказуемости мира, в котором она обитает.

Наиболее ярко данный феномен проявляется в карьере Анастасии, когда ее оценка происходит в основном как "немужчины", а не как профессионала независимо от пола. Карьерная ситуация Каменской показывает, что резкое изменение социального и профессионального статуса женщины наталкивается на сильное сопротивление гендерных стереотипов. Это тем более показательно, что в сфере профессиональной деятельности Анастасии доминируют исключительно мужские гендерные стереотипы:

· Каменская — майор, хотя по выслуге лет она может занимать место начальника отдела и иметь звание подполковника;

· деятельность Каменской рассматривается коллегами по ведомству как "лишняя, никчемная, пустая"; потребовалось 12 лет, чтобы утвердить профессиональную квалификацию и нужность Каменской;

· все успехи Насти приписываются не ее человеческим или "неженским" качествам, а именно тому, что она — женщина; ее карьерный рост объясняется тем, что у нее якобы интимные отношения то с генералом Заточным, то с ее непосредственным начальником Гордеевым-Колобком.

В системе, где функционирует Настя Каменская, ее "женскость" воспринимается как отрицательная характеристика, снижающая ее профессиональные и личностные качества, делающие ее нежелательной, лишней для "системы". Это и ставит Каменскую на границу карьерной ситуации: чтобы сохранить свою целостность как личности, ей необходимо заручиться поддержкой тех, кто составляет кровь и плоть этой системы как со стороны служителей закона, так и со стороны преступников (что в данном контексте выглядит более чем закономерно). Каменскую в любой момент могут убрать, уничтожить как профессионала не из-за профессиональных ошибок, а из-за того, что она женщина, занимающаяся не предназначенной для женщины работой. Поэтому как профессионал-женщина Анастасия очень уязвима: в контексте системно-общественных, в том числе гендерных, стереотипов, она либо женщина, либо профессионал. Эта ситуация выступает в детективах А. Марининой как константная: о ней идет речь во всех произведениях, но апогея она достигает в "Мужских играх", когда Настя всерьез думает об уходе из отдела Гордеева. Для Каменской же именно работа, профессиональная реализация составляет центр мотиваций и ценностных ориентации. Она рассматривает лишение себя профессионального статуса как личный крах, обессмысливание своего существования как полную потерю личной значимости. Данная ситуация совершенно не типична для типичной женщины. Как правило, у нее остается семья, как лакуна, компенсирующая профессиональные неудачи. Анастасия же олицетворяет собой образ "новой женщины", для которой главным является "человеческое" и социальное самоутверждение, профессиональная самореализация; для которой мужчина становится средством решения профессиональных вопросов, тем, кто обслуживает ее профессиональные цели и потребности. Женщина-профессионал выступает как граница социальной, профессиональной и личной состоятельности и несостоятельности мужчины, как активная сила, по отношению к которой происходит оценка "истинных", общезначимых, человеческих качеств мужчины.

В образе Анастасии Каменской отражается новой тип женственности, воплощающей новую гендерную ориентацию в современной российской культуре и потому являющейся "граничной", разрушающей, расшатывающей привычные гендерные стереотипы. Женщина становится сильной, самодостаточной, профессионально состоявшейся одиночкой, надеющейся только на себя. В этом плане новая гендерная ориентация, опровергающая традиционно-патриархальную или формально-уравнительную советскую системы гендерных статусов, акцентирует инаковость женщины современной социокультурной ситуации. Женщина, воплощающая новые гендерные ориентации и осознающая это, становится активным, дестабилизирующим фактором, способствующим падению стереотипов "мужского мира" постсоветской эпохи. Осознание новых гендерных ориентации в современной культуре связано с существенным расширением приватного пространства женщины, с активизацией ее социальных практик и, в конечном итоге, с изменением ее социальных и гендерных статусов, поведенческих и мотивационных стереотипов.