главная страница
поиск       помощь
Таубман Д.

Кинематограф Киры Муратовой

Библиографическое описание

Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов.[1] Как и большинство русских женщин-режиссеров и писательниц своего поколения, К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки русской "гетероглоссии", охватывающей самые разнообразные формы языка женщин, звучащего на улицах, на работе, дома, но до недавнего времени редко в советской литературе и кино.

Первые три фильма Муратовой были обращены к характерам, часто встречающимся среди советских женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. В наиболее известном советском "женском фильме" "Москва слезам не верит" предпринята попытка объединить три жизненные истории в судьбе одинокой героини фильма, Кати. Результат превзошел все ожидания, картина имела огромный успех в Советском Союзе и получила Оскар в Голливуде. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их, но в то же время ее подход предполагает неподкупное отношение к недостойному в любом своем проявлении. Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного восприятия мира.

Путь Муратовой не был прост. Большинство советских зрителей смогли увидеть ее фильмы лишь в 1987 г., а в Америке ее кино и сейчас малоизвестно. Данная рукопись по сути дела является первым обзором ее творчества, предпринятым на английском языке.[2]

После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов.[3] Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Во ВГИКе Муратова занималась в мастерской Сергея Герасимова, в последствие она не раз признавалась, что многим обязана своему учителю. На первый взгляд это звучит парадоксально, если мы вспомним такие знаменитые фильмы этого режиссера, как "Комсомольск" (1938), "Молодая гвардия" (1948) и киноэпопею "Тихий Дон" (1958), фильмы, которые, несмотря на высокое профессиональное мастерство и относительную правдивость на фоне наиболее сложного периода советской кинематографии, кажется, не имеют ничего общего с творчеством Муратовой. Однако нельзя забывать, что Герасимов в 1920-е гг. начинал работать в экспериментальной группе ФЭКС (Фабрика актерской эксцентрики), которая пропагандировала стилизованную, гротесковую, подчеркнуто антиреалистическую манеру игры. Герасимов снялся во всех ранних фильмах Григория Козинцева и Леонида Трауберга, а также сыграл злодея Медокса в С. В. Д. и грозного чиновника в "Шинели". Некоторые наиболее удачные находки Муратовой, например, стилизация образов и отвлеченный характер диалогов, повторяющиеся жесты, напоминают эксперименты ФЭКС. С Герасимовым, что может показаться неожиданным, Муратову объединяет также и любовь к Льву Толстому. (Свой последний фильм восьмидесятелетний Герасимов посвятил этому великому писателю.) Им обоим близок нравственный максимализм Толстого, реалистическая философия образов, особенно в изображении молодых людей.

Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание. Так откровенно и невесело вспоминает Муратова свою "перемену участи":

Вчера мне говорили: "Идиотка, косоглазая тупица, выматывайся отсюда!" И вдруг: "Ты — гений! Все, что ты делаешь — изумительно!". Черное стало белым. "Немедленно приступай к работе, снимай все, что хочешь". Они начали использовать меня в собственных интересах: "Посмотрите, как все для нее обернулось благополучно, а тот, кто думает, что все осталось по-прежнему, могут катиться ко всем чертям".[4]

Ее новые фильмы, и особенно "Астенический синдром", проникнуты глубоким отчаянием осознания все увеличивающейся социально-нравственной пропасти, разделяющей личную и общественную жизнь советского человека. Те, кто не смогли, или предпочли не увидеть по-толстовски пророческой нравственной проницательности этого фильма, наградили его эпитетом "чернуха", новым жаргонным словом, имеющим значение — "излишне натуралистическое изображение действительности, самых неприглядных ее сторон".[5]

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления эволюции ее творчества. Говоря о тематике, мы предпочтем воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В своей последней картине Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте. (Да-да, именно в капусте!)

С точки зрения эстетического подхода имеет смысл разделить фильмы по хронологическому принципу, как делала сама Муратова, на два периода, к которым относятся по две картины, и третий период, включающий в себя картины, созданные после 1987 г. Однажды сама Муратова назвала свои минималистические, черно-белые фильмы "Короткие встречи" и "Долгие проводы" "провинциальными мелодрамами". Два ее первых цветных фильма, "Познавая белый свет" и "Среди серых камней", относятся к периоду, который режиссер определяла термином "орнаментализм". В фильмах второго периода уже прослеживаются следы гротеска, сюрреализма и абстракционизма, которые будут главными чертами последних трех фильмов: "Перемена участи", "Астенический синдром" и "Чувствительный милиционер".

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся с замечательным трио: поэт-бард-актер Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем известная актриса Нина Русланова (в это время она была студенткой второго курса Щепкинского училища) и сама Кира Муратова, сыгравшая главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса. Сюжет картины прост: Надя (Н. Русланова), деревенская девушка, работающая официанткой в придорожном кафе, влюбляется в геолога-гитариста Максима (В. Высоцкий) и узнает его городской адрес. Но оказывается, что это квартира Валентины Ивановой (К. Муратова), которая работает в Горкоме партии. Валентина предлагает девушке помогать ей по дому, Надя соглашается на это, не упоминая о своем знакомстве с Максимом.

В его отсутствие Надя приглядывается к Валентине, пытаясь понять ее отношения с главным героем. Мы видим Валентину Надиными глазами и в моменты ее "коротких встреч" с Максимом в промежутках между его экспедициями. Их отношения довольно необычны: Муратову привлекает конфликт Валентины, человека оседлого и домашнего, и Максима, вечного бродяги. Валентина выводит из себя Максима своей упорядоченностью, хозяйственностью и нетерпимостью к его вечным исканиям. Они воистину "странная пара". Хотя Валентина и не злой, не жестокий человек и Муратова относится к ней с симпатией, она не склонна ее идеализировать. С возвращением Максима, Надя признается себе в том, что Валентина и их семейные обеды занимают в жизни главного героя очень важное место и тихо уходит из их жизни, возвращается в свою деревню.

Кинокритик Владимир Гульченко считает, что здесь мы имеем дело даже не с любовным треугольником, а с двумя параллельными сюжетными линиями, которые, возможно, соприкоснутся, но уже за пределами фильма.[6] Это отражает и генезис сценария. По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; "она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать". Сюжетная линия Надя-геолог родилась из короткого рассказа Леонида Жуховицкого, привлекшего внимание Муратовой, и как следствие, режиссер предложила ему сотрудничество. В окончательном варианте картины более интересной и глубже разработанной оказалась линия взаимоотношений двух женщин, чем линия отношений каждой из них с Максимом.

Муратова рассказывает эту историю в сложной форме прерывистого возвращения к прошлому. Но если, с одной стороны, эта форма удачно демонстрирует ее талант, то с другой — раздражает консервативный вкус обывателей. Критик с парадоксальной фамилией Н. Коварский заметил: "Когда смотришь картину, создается впечатление, что режиссер, сидя в монтажной, просто перемешал эпизоды, не вполне осознавая оправданность этой мешанины."[7] Коварскому не понравилась актерская работа Высоцкого, впрочем, как и сам "не имеющий никаких корней" персонаж. Последний оказался наиболее уязвимым из-за отсутствия, так называемых, "главных черт характера" и "неудачи" режиссера; Муратова не отдала должное единственно приветствовавшейся тематике советского кинематографа: "человек и исторический процесс, человек и его эпоха".[8] С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление.[9] Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи". По словам Муратовой, Госкино выразило непонимание и неодобрение отношениям Валентины и Максима:

Как могли ответственный работник и ее служебные дела быть втянуты в любовный треугольник? Откуда эта аморальность в государственном служащем, почему у нее есть любовник, где ее муж, почему она вообще не замужем, кто этот геолог, этот сомнительный тип и каковы отношения с другой его подружкой? Они долго обдумывали тот эпизод в сценарии, когда Максим протягивает к Наде руки, чтобы снять с ее плеч свой пиджак (на этом месте в фильме резкий переход к следующей сцене. — Дж. Т.) Только ли он хотел забрать свой пиджак, или они обнимались, а потом скрылись в кустах? "Если так оно и есть, — сказали мне, — мы запретим фильм".

"Короткие встречи", как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры и, возможно, мастерство Герасимова научило ее наиболее полно использовать их творческие потенциалы. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, "потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда на сцене встречаются два профессиональных актера, они подыгрывают друг другу, часто находят свою, удобную для них, колею, знают, как лучше приспособиться к ситуации". Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. "Часто основной драматический узел обогащается за счет развития других линий, усложняющих и разветвляющих сюжет, а также благодаря людям, которые приходят в картину со своим собственным жизненным опытом, характером, языком". В "Коротких встречах" такой находкой стала Л. Базальская-Стриженюк, сыгравшая роль Надиной подруги, деревенской девчонки с ярким украинским языком.

В основном фильм был показан в киноклубах, режиссер присутствовала на показах, представляя его и отвечая на вопросы, это и было единственной ему рекламой. Следующим ее проектом стал сценарий "Внимательно смотрите сны", который она написала в соавторстве с Владимиром Зуевым. В нем рассказывалось о женщине-художнице, которая чудесным образом освобождается от оков дома и семьи, где ее вынуждают из материальных соображений заниматься простой поденщиной, и вдруг осознает, что не может больше творить. Она возвращается домой и видит, что ее ребенок пропал. Эта участь Подстерегает всех, кто пытается объединить свободное творчество и материнство, и мы можем только сожалеть, что Муратова так никогда и не создала этот фильм.[10]

Затем режиссер обратилась к сценарию, написанному ее старой подругой Натальей Рязанцевой, под названием "Быть мужчиной", который лег в основу ее следующего фильма "Долгие проводы".[11] Муратова вспоминает: "Мне понравился сценарий, но он был абсолютно другой, скорее традиционный по своей структуре. Короче говоря, я взяла готовый сценарий и стала терзать его, по своему усмотрению".[12] Изменение названия служит тому подтверждением. В сценарии Рязанцевой повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (замечательно сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее "закостенелость", можно даже сказать "застойность", проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца.

К Евгении Васильевне Муратова относится еще требовательнее, чем к Валентине. Под беспристрастным, пытливым взглядом режиссера выявляются самые главные недостатки героини. Но, как и Валентина Ивановна, Евгения Васильевна не карикатура. Муратова позволяет зрителям увидеть всю ее "силу", и мы краснеем от смущения, когда она публично пилит Сашу за то, что он не чистит ногти, или дает взятку почтальону, чтобы тот дал ей прочитать письмо отца к Саше. В финальной сцене они меняются ролями. Евгения Васильевна впадает в детскую истерику по поводу Сашиного "дезертирства", а Саша, вдруг обретающий зрелость, берет инициативу в свои руки, прекращает эту нелепую сцену, тащит ее в сад, где просит ее снять модный растрепанный парик. Этот парик, занятый на один вечер, очень молодит ее — Саша убеждает мать задуматься над тем, что она есть на самом деле, стать самой собой и научиться самоуважению. Он много раз повторяет: "Я люблю тебя, мама, я тебя не брошу". Камера в этой сцене беспощадна в изображении резкого возмужания Саши, все еще привлекательного персонажа фильма. Также безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации". Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая "гармония хаоса". "Долгие проводы" в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова "Парус": "А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой". Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

Если бы даже в свое время фильм "Долгие проводы" и был в широком прокате, он скорее всего не имел бы коммерческого успеха.[13] Как писал Божович, "наш зритель приучен к традиционному построению сюжета, поэтому ему трудно было понять фильмы К. Муратовой, особенно пятнадцать-двадцать лет назад. Мы привыкли иметь дело с полностью воплощенным замыслом на экране и теряемся, когда вынуждены становиться соавторами, участвовать в процессе постижения жизни".[14] Если фильмы Муратовой оказались не просты для зрителей, еще сложнее они стали для чиновников, требовавших четкой идеологической ориентации. Открытость сюжетов Муратовой близка нашей жизни, но для авторитарного мышления она чревата многими опасностями. Нам, например, не совсем понятно к концу фильма, как долго собирается Саша пробыть с матерью; жизнь продолжается уже за последним кадром. Фильм был принят Госкино без особого восторга, во многом помогли связи Герасимова, но через десять лет без каких-либо объяснений он был запрещен. На партсобрании Одесской киностудии разразился скандал, на повестке дня встал вопрос, как вообще такой фильм мог появиться. Министр культуры Украины С. Д. Бесклубенко вынес окончательный приговор: "Кира Муратова... экранизировала события таким образом, что фильм получился слишком мрачным. Выбор актеров, типажи, изображение окружающей обстановки, специальные звуковые и световые эффекты, а также музыка, выбранная режиссером с целью создать атмосферу беспорядочности жизни "маленького человека", его "одиночества", его "трагедии", — все это антисоциалистический, буржуазный реализм".[15]

Муратова так и не смогла выяснить, почему именно фильм был запрещен. Она вспоминает: "Было много слухов: виноват Обком, виновата жена одного из начальников, картина снималась на чьей-то даче". По ее собственному мнению, "эстетика фильма была настолько неприемлемой для них, такой непривычной и чуждой, что они разглядели в картине какой-то компромат, почувствовали в ней угрозу. Те, кто смотрели фильм потом, недоумевали, что в нем политического и из-за чего поднялся весь шум". Муратова была "дисквалифицирована", у нее изъяли диплом ВГИКа и лишили права снимать фильмы. Поэтому она некоторое время работала в музее Одесской киностудии и писала сценарии.[16] Несколько сохранившихся копий "Долгих проводов" имеют на коробках отметку мелом: "не распространять". Но все-таки картина выскользнула из хранилища и появилась в узком кругу кинематографистов, произвела большое впечатление и оказала влияние на творчество многих из них. Муратова вспоминает, что, когда начала работать реабилитационная комиссия Андрея Плахова по фильмам, первыми в списке значились "Долгие проводы" и "Комиссар" Аскольдова. Рассмотрение "Комиссара" было немного отложено, из-за скользкости еврейской темы, а "Короткие встречи" и "Долгие проводы" под звук фанфар были признаны вновь возвращенными шедеврами. "Короткие встречи" стали особенно популярны из-за актерской работы В. Высоцкого. В 1987 г. фильм "Долгие проводы" был отмечен на международном кинофестивале в Локарно, получив приз международной федерации кинокритиков.

Чтобы вновь вернуться в режиссуру после последнего скандала, Муратовой пришлось прислушаться к советам и экранизировать что-нибудь из классики, нейтральной темы, не затрагивающей опасные катаклизмы современной жизни. Она решила обратиться к "Княжне Мери", рассказу из романа М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени", потому что "я не читала его в школе, и он не был девальвирован в моем сознании".[17] Она начала делать первые пробы, актриса Наталья Лебре, занятая в главной роли, уже приступила к репетициям, но чиновники увидели в этом, еще не снятом материале, "намеки на современность" и приостановили работу на неопределенное время.

Тогда же, в 1978 году, Фрижетта Гукасян пригласила Муратову работать на Ленфильм, предлагая ей на выбор несколько сценариев. Муратова выбрала нейтральный сценарий Григория Бакланова о любовном треугольнике, сложившемся на строительстве нового тракторного завода-гиганта. История напоминает "Комсомольск" Герасимова: юные добровольцы строят новый заводской город, в котором будут жить они сами и их семьи. Муратова часто называла "Узнавая белый свет" своим любимым фильмом, ей нравился его романтизм и "эстетика строительной площадки".

Строительная площадка — это хаос, место, где культура еще не создана, где нет понятий "красоты" и "безобразия", где нет эстетики (ее еще надо сформировать). "Хаос может казаться ужасающим, но для меня он привлекателен, потому что в нем еще нет никаких постулатов".[18]

В "Астеническом синдроме" также использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все то, что я хотела сказать".[19] Критик Андрей Плахов высказал свое отношение к фильму:

Современный китч — образное искусство, возникающее из атмосферы наших городов, деревень и разрастающихся строек: строительство, непрекращающееся строительство, перестройка, традиционное пренебрежение общественной культурой, — это поэтика фольклора, романтика дороги. Что-то типа социалистической "красной пустыни".[20]

Фильм начинается с изображения гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи дорог.

Различие между фильмом и первоначальным сценарием Бакланова под названием "Шелестят на ветру березы" дает наглядное представление об оригинальном методе режиссера.[21] Сценарий полностью соответствует канонам позднего социалистического реализма: легкое сожеление по поводу умирания деревни, которая "изжила свой век", грязь и беспорядок строительной площадки принимаются как само собой разумеющиеся вещи, спутники прогресса. Романтический герой должен доказать свою "пригодность" не только героине, но и всему обществу; его мужество проявилось, когда он спасал грузовик с людьми и молодую мать с ребенком. Муратова в окончательном варианте вырезала эту сцену. Как и во многих произведениях советской литературы, характер героини, рабочей Любы Несмаховой, остается менее определенным, чем образы двух водителей, добивающихся ее внимания. Это высокомерный, черствый Николай и скромный новичок на стройке Михаил. Люба и ее коллеги узнают, что он пострадал в результате несчастного случая и вместо ноги у него протез. Несмотря на это, Люба выбирает именно его. В фильме героиня занимает центральное место, а ее некоторая неопределенность, как и жизнь нового города-завода, — это этап формирования. В первоначальном варианте сценария и фильма Люба должна произносить тост на комсомольской свадьбе от имени "социалистического коллектива", и "кто-то опытный" наставляет ее: "Послушай, Люба, все должно быть так. Сначала, ты желаешь им счастья и успехов в работе и, так сказать, счастья в личной жизни. Дай им понять, что поздравляет их не просто кто-то, а передовик труда, чья фотография..."[22] Любу внезапно перебивает шумный Николай, и она только успевает произнести несколько банальностей: "Вообще, мы желаем вам того, что вы сами себе желаете... Здесь нет бабушек и дедушек. У вас будет такая жизнь, какую вы сами для себя создадите".[23] Муратова полностью заменяет этот эпизод чем-то вроде романтического гротеска с множеством скромно, но страстно целующихся пар. Как в огромном количестве бездарных социалистических китчей ("Товарищи невесты, товарищи вдовы! Собирайтесь! Комсомольская свадьба закончилась!"), опоздавшая Люба стоит в кузове грузовика с рупором в руке, стараясь перекричать шум толпы, она произносит много раз отрепетированную речь, своеобразное отражение рабочего фольклора: "Это огромное счастье! Мы строим такой большой город, такой большой завод! Дома могут быть большими и маленькими, не это главное, важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим! Его не производят на фабриках или даже на самых лучших производственных линиях".[24] Наверное, молодожены ее не слушали, но слушал Михаил, позже в фильме он повторит Любе ее собственные слова, робко признаваясь в любви в кабине своего грузовика.

В сценарии Бакланова была довольно традиционная сцена, в которой свет фар грузовика Михаила освещает Николая и Любу в момент их разговора. Муратова заимствует основную идею — свет фар его грузовика, как его же собственный взгляд и взгляд зрителя — и делает ее неповторимо авторской. Люба одна поймана лучом света, который начинает заигрывать с ней, зажигаясь и потухая. Она чувствует, что это Михаил и с легким смешком принимает его игру. Так как свет продолжает слепить ее, она сначала пытается защититься от него рукой, затем следует пять версий того, как она приближается к источнику света, подчиняясь его немому вопросу и становясь все более серьезной.

В фильме "Узнавая белый свет" снялись три любимых актера Муратовой: Нина Русланова, появившаяся в "Коротких встречах", Наталья Лебре, героиня изрезанной "Княжны Мери", сыграла маленькую роль одной из подруг Любы и ее соседки по комнате, позже она великолепно исполнит главную роль в фильме "Перемена участи". Сергей Попов (Михаил) сыграет роль Валентина в картине "Среди серых камней", а также будет главным героем и соавтором фильма "Астенический синдром". А в сцене, которой не было в сценарии, снялась, великолепная советская актриса Людмила Гурченко. Со свойственной ей любовью к импровизации, Муратова заменила Баклановскую юную, наивную девушку с символическим именем Вера парой близнецов — непрофессиональных актрис. В незабываемой сцене одна из близнецов произносит традиционную речь по случаю очередного мероприятия на заводе, а слушатели подсказывают ей слова, которые она забывает. Но даже этот фильм, который Муратова назвала "таким идеалистическим", вызвал критику чиновников, она вспоминает:

Характеры в картине — это "искаженное представление о советских людях". "Почему героиня использует такую ярко-красную помаду?..." "Это не те персонажи, ваше видение не правильно, вы не так смотрите на вещи". Опять они приняли фильм, сделали множество копий, но на экран фильм так и не вышел.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

Как заметил Виктор Гульченко, название первого фильма Муратовой уже горбачевской эры, "Перемена участи", больше даже возвращение к самой Муратовой, чем к ее героиням.[25] Ее сценарий основан на небольшом рассказе Сомерсета Моэма "Письмо". Мария, жена английского плантатора в Сингапуре, убила своего любовника, это была самозащита при попытке изнасилования, но дело осложняется бурной запиской-приглашением, которую она ему написала, и которая теперь находится в руках его местной любовницы. Муж Марии, беззаветно ей преданный, и его адвокат добиваются оправдательного приговора. Парадоксальность ситуации и характера с виду кроткой, но гордой англичанки, способствовала появлению нескольких интерпретаций этой истории, в том числе вариант, написанный Моэмом для постановки на сцене, и популярный в 1940-м году американский фильм, в котором снялась Бэти Дэвис. Муратова поделилась, что ничего не знала о них и просто работала на материале художественного текста:

Меня привлекла история с запиской. Я хотела добиться эклектического эффекта: непонятная страна на Востоке, колония, плантаторы, отсутствие какой бы то ни было национальной принадлежности — просто местные и колонисты, мне это показалось символичным.[26]

Она перенесла место действия из английской колонии Суматра в другую неназванную азиатскую страну, где героиня и ее муж говорят по-русски, но их трудно национально идентифицировать.

Версия Муратовой во многом отличается от оригинала, который скорее производит впечатление предисловия к картине. Части диалогов, заимствованные из рассказа, произносятся быстро, в монотонной манере. Все ее ранние фильмы имеют тенденцию выдвигать на передний план фрагменты из диалогов, так что они производят впечатление не диалогов, а цитируемых текстов. Эти тексты уже не принадлежат произносящим их, а кажутся чем-то инородным, как парики, которые носят Евгения Васильевна и Люба. Чтобы стало возможным отличить их от "настоящих диалогов" текст повторяется, "репетируется" по нескольку раз, как, например, доклад Валентины о сельском хозяйстве в "Коротких встречах" и речь Любы на свадьбе в "Познавая белый свет". Когда Муратову спросили об этом, она ответила: "Повторение — это моя привычка, разве Вы не заметили?" Эти бесконечные повторы возникают из-за потребности рифмовать, необходимости "припева". В фильме "Перемена участи", истории о лжи, этот прием занимает центральное место, особенно в искаженной героиней версии убийства, которая в конце концов будет "разыграна" в суде.

Мария репетирует свою версию убийства, которую должны узнать все. Сначала, непонятно, или это результат вспышек памяти героини, или придуманная ею история; зритель оказывается в таком же затруднительном положении, как и адвокат Марии и сам судья. В результате нить повествования так же запутывается, как и рассказ Марии.

В картине "Перемена участи" становится очевидной приверженность режиссера орнаментализму. Визуально это очень загруженный фильм, его детали часто заставляют зрителя задумываться, как прокурору, (которого, кстати, в фильме нет), везде искать разгадки. Например, примитивные картины, которые висят в доме Марии и любовницы Александра, его ли это работы? Что напускного в характере Гоголиана, коменданта тюрьмы, который высказывает расистские замечания по поводу того, чем белая женщина Мария отличается от местной? Чем еще, кроме артистического пафоса, объяснить "цирковое" представление, устроенное тюремщиками Марии. Три надзирателя, один из которых корчит рожи, другой ест стекло, а третий носит горящую шляпу, собираются в ее довольно необычной камере. По своему виду они принадлежат миру картины "Среди серых камней" и, как уверяют, пришли именно оттуда. Режиссеру не давали покоя замыслы, которые ей не удалось воплотить в первых фильмах, и она осуществила их только теперь. Она добавила новый персонаж, глухонемую карлицу Марии, ее сыграла Оксана Шлапак, уже появлявшаяся в картине "Среди серых камней". Этот персонаж ничего не добавляет к сюжету, он только усиливает сюрреализм фильма. Хотя в "Перемене участи" есть много профессиональных удач, в нем можно заметить и изъяны. Возможно, Муратова обрела свободу слишком неожиданно и стремительно, и, не вынуждаемая более считаться с прежними запретами, утеряла "фокусировку".

Но контроль возобновился в работе над, пожалуй, самым важным фильмом "Астенический синдром" в 1989-90 гг. Фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. Он требует гораздо более серьезного анализа, чем тот, который может предложить эта статья. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

"Астенический синдром" может однажды оказаться рядом с "Покаянием" Тенгиза Абуладзе, как шедевр русской кинематографии 80-х гг. Но хотя фильм "Покаяние" будит в зрителе резкое неприятие сталинизма, он обходит стороной вопрос о том, как сам народ допустил таких людей к власти. "Астенический синдром" беспощадно возлагает всю вину на народ. В образах, языке, даже в своей продолжительности фильм агрессивно нападает на общество, пытаясь пробудить его от нравственной апатии. В начале фильма есть сцена истязания кота, ближе к концу — длинное и мучительное изображение брошенных собак, которым предстоит усыпление. В середине картины две юные девушки издеваются над умственно отсталым человеком. Очень трудно и неприятно смотреть эти сцены. После сцены с собаками следуют слова:

Люди не любят смотреть на это. Люди не любят слышать об этом. Это не должно иметь никакого отношения к разговорам о добре и зле.

По сути толстовские мысли, и вдруг зритель начинает понимать, почему фильм начинается с декламации трех женщин, не всегда попадающих в унисон: "В детстве и в ранней молодости я думала, что люди должны только серьезно читать Льва Толстого, и каждый поймет все, и все станут добрыми и умными". Муратова выступает современным продолжателем этого великого моралиста, но, общаясь с аудиторией конца XX века, она выбирает не реализм, а сюрреализм.

Первая треть "Астенического синдрома" была снята в черно-белом варианте по сценарию Сергея Попова, написанному задолго до этого. Перед нами предстает Наташа (Ольга Антонова), по специальности она врач, недавно потеряла мужа и от горя находится в неуравновешенном психическом состоянии. Жестокость советского общества заставляет ее сопротивляться и бороться и, настроенная враждебно ко всему миру, она приглашает к себе подвыпившего парня, который заигрывал с ней на улице. Его нагота скорее производит антиэротичный, чем возбуждающий эффект. Неожиданно фильм становится цветным; мы смотрим его с недоумевающей советской аудиторией, которая собралась для "встречи со звездой". Актриса, которая играла Наташу, появилась на сцене в немыслимо узких брюках и кокетливом соломенном канотье; в то время, как устроитель церемонии[27] пытался добиться расположения публики, она стройными рядами покинула театр. Фильм внезапно стал своеобразной проверкой, Муратова испытывала своего зрителя: "Серьезное кино рождает дискуссии... (Герман, Сокуров, Муратова)..."

Сцена в метро открывает вторую, самую длинную часть фильма, в которой Попов играет роль Николая. Вначале мы видим его лежащим без движения на полу одной из станций метро, тысячи людей спешат по своим делам, не обращая на него внимания. "Он что, пьян?" — спросил милиционер. "Нет, — ответил врач скорой помощи, — он просто спит", и они оставили его лежать там, где он был. В финальной сцене Николай снова заснет в вагоне метро, упав на пол и застыв в позе опрокинутого распятия, и пустой поезд умчится в черный туннель. Между этими двумя симметричными сценами Муратова вводит серию не связанных между собой зарисовок из жизни столь невыносимой, что единственное спасение Николай находит в своем нарколепсическом сне, а в последней сцене — в перерождении, возможно, смерти.

В трех последних фильмах Муратовой мир животных становится своеобразным мерилом развращенности мира человека. Божович отметил важную символическую роль, которую сыграли животные в "Перемене участи". Убийство любовника Марии и самоубийство ее мужа сопровождаются долгими в духе Тарковского кадрами свободного полета расседланных лошадей на фоне суровой красоты азиатской пустыни. В своей тюремной камере Мария представляет себе тигра, который сливается с другим тигром, изображенным на одной из картин в доме ее соперницы. В финальной сцене камера задерживается на котятах, играющих в амбаре с бечевками, медленно поднимается выше и мы видим, что это шнурки от ботинок мужа Марии, на которых висит его безжизненное тело. Но гораздо более полемично этот прием с животными использован в "Астеническом синдроме". Мы уже говорили о несчастных котах и бездомных собаках. Можно еще вспомнить рыб, которых потрошат ученики Николая, птицу в клетке, с которой забавляется избалованный кот, и голодных котов, которых держит толстая директриса школы. Домашние животные и звери из зоопарка будут также стилистически важны и в фильме "Сентиментальный милиционер".

В "Астеническом синдроме" удачнее игры непрофессиональных актеров оказались массовые сцены. Однако среди первых наиболее интересным стал дебют А. Свенской в роли полной блондинки, директрисы школы, в которой преподавал Николай. В жизни она работает лифтершей в доме напротив Одесской киностудии. Муратова сочла ее настолько неординарной, что объединила для нее две роли (матери одного из подростков и директора школы) в одну. Она также неплохо играла на трубе, и Муратова включила это в картину. В другом случае режиссер не смогла выбрать среди двух претенденток одну на роль соблазнительной ученицы Николая и попросту ввела дополнительный персонаж. Вряд ли стоит употреблять модное сейчас понятие "постмодернизм", когда мы говорим о тяге Муратовой к эклектизму и импровизации. "Меня интересует незавершенность, которую я могу доработать. Затем я ищу активный контакт с предметом моего интереса. Это дает мне возможность спорить с ним, существовать с ним и в нем".

В конце 1991 г., когда фактически распался Советский Союз, Муратова снимала свой седьмой фильм "Сентиментальный милиционер" в Белгород-Днестровске, южнее Одессы. Сюжет этого фильма в корне отличается от сюжета "Астенического синдрома"; молодой милиционер находит брошенного ребенка и пока он добирается с ним до отделения, а потом и до детского дома, он успевает сильно привязаться к девочке. Он возвращается туда с женой, чтобы удочерить ее, но девочка уже оказалась обещанной немолодой женщине-педиатру, потерявшей мужа. Сценарий фильма был уже давно написан, но чиновники задерживали его, так как опасались, что этот сюжет может выявить те социальные болезни, о которых лучше умалчивать. Муратова соглашалась, что фильм был во всех смыслах противоположен "Астеническому синдрому". Это маленькая, замкнутая, домашняя сказка, очень сентиментальная. Возможно, в ней слышны отголоски фильма "Познавая белый свет".

Прежде всего, картина призвана возвратить надежду на перерождение общества.[28] Молодой милиционер Кирилюк и его жена Клара, доктор Захарова и удивительно спокойная девочка Наташа нравственно принадлежат совершенно другому миру, чем тот, чья жестокость и безразличие их окружает. Наследие ФЭКС вполне очевидно в первой сцене, когда герой выписывает странные, почти танцевальные па вокруг капустной грядки, скрывающей ребенка. Его угловатые геометрические движения напоминают Акакия Акакиевича, которого сыграл Андрей Кострихин в фильме Козинцева и Трауберга "Шинель" (1926). Как и Акакий, Кирилюк обычный "маленький" человек в гротесковом мире, где люди кричат друг на друга, мучают кошек и собак, а человеческое общение в публичных местах и государственных учреждениях сводится к "затасканным" фразам, которые повторяются до тех пор, пока не становятся бессмысленными. И в противовес этому Кирилюк неожиданно остро реагирует на судьбу маленькой Наташи. "Я закутал ее своей рубашкой, и она перестала плакать", — повторяет он наивно полагая, что все смогут осознать космическое значение этого простого жизненного эпизода, он размышляет над чудом любви: "Почему? Откуда она берется?" — спрашивает он свою жену. Его донкихотские попытки навестить Наташу, "заключенную" в неприступную крепость приютского дома, комичны, но не абсурдны. Действительно, Кирилюк и Клара в своей голой новой квартире, среди строительного мусора, возможно, прародители новых, более человечных людей. Они встают с постели абсолютно не стесняясь своей наготы, как Адам и Ева, и идут по своим рутинным делам. Полногрудая, широкобедрая фигура Клары, кажется, обещает большое потомство. В конце концов они не получают опеки над Наташей, но фильм завершается его же началом: Клара шепчет на ухо Кирилюку: "Я беременна".

В противовес апокалипсическому "Астеническому синдрому" Муратова хотела сделать этот фильм добрым и спокойным, напоминанием о том, что жизнь и любовь никогда не иссякнут, даже после развала Союза. На самом деле в начале картины много перекличек с "Астеническим синдромом". Впервые мы видим Кирилюка, ремонтирующим сломанную куклу; заброшенная, сломанная кукла возникала и в первом кадре "Астенического синдрома". Во втором был маленький мальчик, пускающий мыльные пузыри. В "Сентиментальном милиционере" после сцены с куклой последовала следующая, с Наташей. Главные моменты в "Астеническом синдроме", изображенные в нем ужасы, сопровождались прекрасной классической музыкой. Звуковым сопровождением к началу другого фильма стал вальс Чайковского для фортепьяно, прерывающийся тишиной и детским плачем. Животные опять служат для проверки нравственности человеческого общества: когда Кирилюк несет Наташу в отделение, он проходит мимо спорящей толпы соседей, которые собрались вокруг своры лающих, дерущихся собак. "Они держат собак, когда детям нечего есть", — повторяют зрители этого зрелища. После того, как доктор Захарова осторожно осмотрела Наташу, она возвращается в свою одинокую квартиру, и невыключенный телевизор показывает передачу о собаках и кошках, которых окружают и тащат в загон. Жена Кирилюка работает в зоопарке и, кажется, совершенно измучена бесконечным метанием медведя по клетке.

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться вперед, чем остается верной своим первоначальным пристрастиям. Картина углубляет ее исследования в сфере интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском фильме так мало просматривается желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать новаторские, хотя и не коммерческие фильмы. Сможет ли современная постсоветская киноиндустрия оказать хоть какую-нибудь маргинальную поддержку Муратовой и другим? Жюри не в Каннах, а в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе, Тбилиси и других городах все еще не создано.

Перевод с английского Татьяны Ровенской

Ссылки

[1] Мы имеем в виду поздние работы Ларисы Шепитько и Динары Асановой, которых объединяет их безвременная гибель и фильмы Даны Гогоберидзе, к счастью продолжающей работать.
[2] Муратова больше известна во Франции, где ее фильмы имели коммерческий успех.
[3] В этот перечень я не включаю ее дипломную работу "Наш честный хлеб", над которым она работала со своим мужем Александром Муратовым, и который мне посмотреть не удалось. * Фильм режиссера Меньшова (примеч. переводчика).
[4] Из интервью с Муратовой в апреле 199, г. (Москва). Все последующие высказывания Муратовой будут выдержками из этого интервью.
[5] Этот термин нередко звучал применительно к пьесам и рассказам Людмилы Петрушевской. Во взглядах и эстетических пристрастиях писательницы и режиссера можно заметить много общего. Эта статья — часть большого проекта изучения их творчества.
[6] "Между оттепелями", Искусство кино, 1991, №6:61.
[7] "Человек и время", 1968, 310:56, кинокритик, сценарист и режиссер Леонид Гуревич (из частной беседы Амхерст, февраль 199, г.) рассказал, что написал позитивный отзыв в журнал, который собирался опубликовать его наряду с негативным отзывом Коварского, но эта статья так и не появилась.
[8] Там же, 50.
[9] "Мыть или не мыть?" спрашивает она себя, перефразируя известную цитату "Гамлета": "Быть или не быть?"
[10] Виктор Божович, Кира Муратова: творческий портрет, (Москва, 1988), 8.
[11] Сценарий был напечатан с предисловием Н. Рязанцевой в "Киносценарии, литературно-художественном альманахе", (1988): 136-54.
[12] Божович, Кира Муратова, 8.
[13] Впервые я посмотрела этот фильм весной 1988 г. в полупустом зале маленького московского кинотеатра. Сзади меня сидела немолодая супружеская пара, они совершенно не представляли, что именно пришли смотреть. После того как первую половину фильма мужчина всячески выражал свое недоумение по поводу происходящего на экране, они встали и ушли.
[14] Божович, Кира Муратова, 11.
[15] Там же, 12.
[16] Сейчас, оглядываясь назад, Муратова признает всю смехотворность ситуации. Она, вспоминает: "Парторгом первичной организации нашей киногруппы была гример. Ее вызвали и спросили: "Как Вы могли принимать участие в создании такого декадентского фильма? Как вы вообще могли допустить его?" И ей пришлось защищаться: "Я не знала, что они собирались снимать. Я просто накладывала грим. Я не имела ни малейшего понятия о том, какую идеологическую диверсию они хотели предпринять".
[17] Божович, Кира Муратова, 13.
[18] Там же, 15.
[19] Интервью с автором, апрель 1991, Москва.
[20] Андрей Плахов, "Перемена декораций". Искусство кино, 1988, №7:40.
[21] Искусство кино, 1977, №5:167-91.
[22] Там же, 169.
[23] Там же, 170.
[24] Там же, 170.
[25] Там же, 1991, №6:61.
[26] Интервью автора с Муратовой, апрель 199, г., Москва.
[27] Эту роль исполнял Борис Владимирский, известный одесский интеллектуал, который вскоре за тем эмигрировал.
[28] Е. М. Васильева, старая подруга Муратовой, непрофессиональная актриса, вспоминает состояние деморализованности и безответственности, которое было типичным для постсоветского кинематографа и всего общества. Ассистенток Муратовой больше интересовали флирт с французами и развлечения, чем работа, и режиссер почти все делала сама. (Из частной беседы с Васильевой, Амхерст, МА, сентябрь, 1991).

 

литературоведение культурология литература сми авторский указатель поиск поиск