главная страница
		поиск       помощь

Повесть Фразы. Деревенская история Надежды Дмитриевны Хвошинской (1824-1889) была опубликована в журнале "Отечественные записки" в 1855 г.^[1] Таким образом, повесть вышла в свет в тот период, когда в России начиналось обсуждение проблемы отношений полов. Этот дискурс, известный как "женский вопрос", был построен на традициях просвещения: на идеалах научно-рационалистического разума, воли, образования, идеях развития и самоконтроля. Из них были созданы парадигматические рамки для новой половой концепции, которая стала подчеркивать сходство и равенство между женщинами и мужчинами.^[2] Следует, однако, поставить вопрос, с чьей точки зрения было высказано "новое" равноправие, т.е. каков был субъект, с которым соразмерили новую модель равноправия, почерпнутую из рационализма и эмпиризма того времени. Это вопрос, который затрагивается также в повести Хвошинской. Спрашивается, может ли идеал "развивающегося" субъекта осуществляться также для женщины-писательницы. С помощью концепций феминисткою литературоведения мы можем сформулировать этот вопрос следующим образом: возможна ли позиция субъекта, позиция первого также и для того, кто в господствующей культуре говорит с маргинальной позиции, от лица "второго пола".^[3] Возможно ли для женского автора говорить "Я", т.е. высказываться с позиции субъекта о своем желании (к повествованию) в культуре, где место женщины-художника характеризуется двойственностью,^[4] т.е. она находится одновременно и внутри, и вне господствующей мужской культуры. Эта же двойственность касается и отношения женщин к языку, или, как пишет литературовед Сигрид Вайгел: "Indem Frauen teilhaben, teilnehmen an der herrschenden Sprache, sich ihren 'Zugang zur zeitlichen Buhne' erobern, sind sie an der bestehenden Ordnung beteiligt; sie benutzen dann eine Sprache, Normen und Werte, von denen sie zugleich als 'das andere Geschlecht' ausgeschlossen sind."^[5]

Повесть Фразы "играет" именно с такой ситуацией, демонстрирует двойное место женщин, постоянное их передвижение между двумя позициями: разум и реализм двигают повесть вперед, но одновременно — повесть является и речью в защиту неконтролированной фантазии и творческого воображения. Там, именно, тот момент амбивалентности, который часто был как темой изображения, так и источником литературной силы в творчестве Хвощинской.^[6] И в этой повести мы можем видеть тот же самый подозревающий взгляд Кассандры,^[7] что и во многих других текстах писательницы. Она как бы пророчески предупреждает, как речь женщин замолкает в условиях такого равноправия — как его представлял эгалитаризм 60-х годов — когда не принимается во внимание основное: ассиметричность положения женщин и мужчин, а также последствия, касающиеся отношения женщин к своему языку и творчеству.

Уже название повести (Фразы) намекает на дуалистическую концепцию: на борьбу между неправдой и правдой. Название также заключает в себе намерение и цель повествования: критиковать те приемы, с помощью которых изображают и рассказывают писатели о мире — и прежде всего то, какими они представляют женские образы. Интертекстуальные ссылки, с одной стороны, на Байрона (237), с другой стороны, на Гоголя (271) указывают на эстетическую идентификацию: защищая натурально-реалистическую прозу и ее стратегию "обличения", рассказчик критикует романтическо-идеалистический прием "красноречия" (231). Таким образом, сама литература, сам процесс ее сочинения становится материалом для художественной литературы, которая обсуждает сама себя и рефлектирует над собственной эстетической стратегией.

Из этого метауровня следует, что повесть является "многопластовой". Сверху идет "реалистичный" любовный сюжет. В нем противопоставлены две женщины: молодая и "разумная" Ольга, живущая в деревне и аристократка-красавица из метрополии Прасковья Александровна Залесская, вернувшаяся в свое имение. Женщин оценивает и разлучает мужчина, Василий Дмитриевич Хотницкий, который в конце рассказа женится на Ольге. Эта нормативная история русской литературной протогонистики как "положительной героини" любовного рассказа оказывается все-таки скрывающимся верхним слоем; за ее "фразами" находятся другие пласты, именно: метатема о литературном творчестве, рассказанная сильным лично маркированным голосом автора. Эти разные рассказы соединяются в тексте мотивом "разбирать женские характеры" (321, 236), который осуществляется одновременно на трех сюжетных уровнях.

1) На идеологическом уровне рассказчик анализирует идеальную женственность. При этом рассказчик действует и как пишущий, и как читающий субъект, и хочет демистифицировать "женщину с вечной загадкой" (236), как продукт воображения, созданный художественной литературой. Это те "идеальные женщины" (236) литературы, которые — по ироническому выражению рассказчика — "создания слишком разгоряченной фантазии" (236). "Разбирая" ("разбор", 236) стереотипы женственности, автор обращает внимание на один из центральных моментов, подчеркнутых и феминистской критикой — на конструированный характер женственности и женских образов.^[8]

Рассказчик говорит:

"Чтобы дать понятие о красоте этих существ, необходимо ставить их непременно в некотором отдалении и на некоторой высоте так, чтобы смертные видели их только в тумане и слышали их речи не от них самих, а пересказанные тем, кто взялся показывать миру эти диковинки" (235). Эту тактику, с помощью которой создана "фразеологическая" история "идеальной" женственности, рассказчик хочет "разбирать".

2) На втором, т.е. социо-культурном уровне, рассказчик-читатель стремится заглянуть за "фразы" и написать и себе, и женщинам новые "сценарии" для жизни.^[9] Проект показывает, что автор хорошо осознает извне предназначенный для женщин характер "жизненных сценариев", неаутентичность тех репрезентаций женственности, которые "парализуют" женщин, представляя их блестящими красавицами, но в то же время пассивными и вечно ожидающими особами, вынужденными молчать на своем языке и говорить, имитируя "чужой" — мужской — язык (236). Опасность этих "фальшивых" образов состоит в том, как замечает рассказчик, что они все-таки становятся реальной действительностью, когда женщины в поисках для себя идентификационных моделей, находят их в истории фантастических женщин: "<...> в книгах ли, создания слишком разгоряченной фантазии, в жизни ли, подражания эти книжным образам — подражания более или менее удачные <...>" (236).

3) На третьем, интроспективном уровне автор отождествляет, т.е. сравнивает себя с женскими образами. Через них писательница хочет "разобрать" также свое собственное желание творить. Процесс сочинения для автора делается сценой, на которой "инсценируется" т.е. скрывается и раскрывается личный опыт автора как пишущей женщины.

Тема творчества и процесс писания становится скрытым ядром всей повести. Вместе с тем, когда творчество — как потаенное желание — становится объектом сокрытия, — именно тогда оно выходит на сцену и воздействует на все повествование. Из этой игры между сокрытием и раскрытием происходит и особая абстракность, характеризующая весь голос повествования. Тема писания является рассказом о женской речи; рассказом о том, как она высказана (или скорее заглушена) в русской истории литературы, и также о том интроспективном личном уровне, где автор рефлектирует о своем собственном желании. Саморефлектирующий метауровень о творчестве действует в тексте т.н. "вторым сюжетом"^[10], развивающимся "под" другими сюжетными действиями или "над" ними^[11], не имеющим одновременно непосредственное отношение к ним. "Подтекст" писания (творчества) помещается в тексте по типу "матрешки": сюжеты, изложенные внутри — о любви и о литературном желании — вкладываются один в другой и создаются аналогии на нарративном уровне, объясняющие друг друга, между ними возникает напряженное отношение. Это как диалог между скрыванием и разоблачением, который принимает особую форму в рассказе о женской речи и онемении женщины.

Между сюжетными линиями происходит борьба, которую можно понимать из социо-психологического контекста произведения. О борьбе свидетельствует и эмоциональная эксцентричность повествования. Рассказчик как будто не до конца верит в силу фиктивного художественного слова: язык и речь будто бы отступают перед чувством недовольства, которое фиксируется и переживается в тексте как некий абстрактный гнев, то и дело возникающий в разных местах, как бы "блуждающий" по всему текстовому пространству. Авторский голос активно присутствует в рассказе. Мы видим там сильную потребность "говорить", объяснять и себе, и читателю, как следует понимать значения и смысл слов. Голос аппеллативен, полон аффекта, гнева и раздражения. Это в процессе писания создающееся и разрушающееся "Я"^[12] пытается связывать друг с другом нитки любви и писательства, жизни и фантазии, "прозы" и "поэзии". Роль вязальщика должен взять на себя "всезнающий" аукториальный рассказчик, постоянно подчеркивая аутентичность "прозаической" жизни.

Аукториальный рассказчик — сильно присутствующий в повествовании образ. У него твердое мнение, он активно участвует в ходе действий, комментирует их сам и в длинных отступлениях излагает собственный рассказ-вариант о своих литературных занятиях (237). Рассказчик оправдывает, защищает, иронизирует, и его голос раздражен. Его речь — это своего рода спровоцированная реакция той самой пострадавшей стороны на диалог между неравноправными участниками о том: имеет ли женщина право на писательство? Ирония обличительна: иронизируя над переоцененным статусом мужской речи, рассказчик раскрывает и свое убеждение в том, что мужская критикане считает женский голос "серьезным" (237). Одновременно рассказчик предстает и тем "защитником", которому надо оправдать свое место в литературном дискурсе. Голос не свободен, нейтрален, замаскированный местоимением мужского рода "он" или коллективным "мы", нарушается, и сквозь него проступают мешающие разломы и рывки: "прозаическая жизнь" женского голоса. Рассказчик говорит женским голосом — это рассказчица^[13] — которая выступает против женского онемения — против "домашнего ангела" — как об этом говорит Вирджиния Вулф.^[14] Женщина-автор пишет с очень эмоциональной позиции, где личные чувства любви и ненависти вписываются в конфликт персонажей. Отрыв от "прозаической" действительности и переход в "поэтический" мир литературы не вполне удается, но в то же время как раз с помощью писания освобождаются агрессии; именно писание дает женщинам возможность пережить и ненависть, и негодование — те отрицательные чувства, которые женщинам запрещены в их социализации, по нормам которой им, напротив, следует нравиться другим и быть эмпатичекой жертвой.^[15]

Проекция своего "Я" на модель идеальной женственности пробуждает у повествующей сознание собственной принадлежности к женскому полу: рассказчица как будто в разгар описания вымышленных событий вспоминает о себе. Любовный сюжет многократно прерывается отступлениями рассказчицы, которая обсуждает свои "поэтические" условия творчества в пространстве "прозаического" быта: "Мечтательность и восторженность, понятия отвлеченные, требуют очень много положительных удобств для своих проявлений" (237).

Из литературных условий женский рассказчик записывает как самые важные: "Необходимо независимое положение, чтобы никто не смел удерживать стремлений души за пределы того, что свет называет своими условиями; необходимо некоторое значение в этом свете для того, чтобы он не смел, по крайней мере, явно насмехаться; <... > необходимо богатство для того, чтобы прозаические подробности не нарушали собою красоты этого поэтического мира <...>" (237-238). В требовательном, но грустном голосе обнаруживается борьба пишущей женщины за собственную литературу в условиях, препятствующих этому. Сложности, помехи, огорчения, испытанные в процессе творческой деятельности, вписываются в литературный текст. "Прозаический" быт мешает творчеству и воображению; "поэзии" трудно освобождаться от объясняющего "прозаического" голоса, который тесно связан с "прозаическим" бытом. Границы между "жизнью" и "литературой" оказываются неустойчивыми. В голосе женского рассказчика можно услышать особый страх, который направлен на творчество и который гнетет и мучает именно женщину-художницу. Этот мотив страха будет разработан в двух измерениях: с одной стороны, женское творчество сравнивается с мужской "серьезностью" (282, 284, 246, 247), с другой стороны, рассказчика сопоставляет себя с женщиной иного социального класса:

"Какая огромная разница, например, между обаятельной аристократкой, в изнеможении склоняющей чудную головку на бархатную спинку кресла в своей ложе, и между провинциалкой, рыдающей в галерее пятого яруса! Обе они, конечно, видят одно и то же, чувствуют одно и то же; но одна из них очаровательна, другая смешна <...>. Так, по крайней мере, думают очень многие <...>" (238).

Объяснение раскрывает, что несмотря на идеологический отказ от "идеальной" женственности, текстуальное "Я", как женское "Я", также сильно зависит от влияния "чужой" речи, от мнения "этих многих" (238). И ей приходится приспосабливаться к ожиданию женственности, и она должна выбрать свою стратегию, как относиться к "женственности", соответствовать господствующей "женственности", о которой рассказчица говорит:

"Смысл этого слова сделался очень обширен; если не ошибаемся, им объясняются и извиняются все женские слабости, причуды, своенравие и мелочности. Удивительно, как женщины не только терпят это слово, но еще принимают его за любезность!" (238).

Отступление является ключом в противоречивом диалоге между рассказчицей и женским персонажем. В этом диалоге раскрывается амбивалентность рассказчицы в ее отношении и к "обыкновенной" провинциальной Ольге, и "необыкновенной" Прасковье. Отрицательное отношение рассказчицы к "женственности" оказывается дилеммой: поскольку рассказчица хочет видеть себя и свой идентитет прежде всего в отношении к творчеству и определить себя как "говорящую" или пишущую, т.е. сознательного и "серьезного" писателя, женщина-автор должна избегать "кокетства" и сломать "женское" онемение. На рациональном и идеологическом уровне, на котором рассказчица подчеркивает свое желание "разбирать" (236) женские характеры, рассказчица, отрицая опеку над собой, также отрицает игру "женского кокетничества" (238), как знака "несерьезности". Отказываясь от своего женского пола, писательница может попытаться достигнуть защищающего нейтралитета, который не подвергается общему осмеянию.^[16] Но освободиться от ожидания нормативной женственности, определяемой "чужой речью", она не может, ибо ожидания уже существуют и внутри женщины в форме усвоенных желаний. Следовательно, и рассказчица оказывается в ловушке зеркальных женских образов, которые — по патриархальной логике — исключают друг друга. Оба зеркальных женских образа становятся разными сторонами "Я", борясь друг с другом. Ольга воплощает личность делового и светлого "разума", но, как и Прасковья, рассказчица черпает наслаждение и темные чувства из "красоты поэтического мира" (238). Рассказчице нужно все время "лавировать" между "обыкновенной" и "необыкновенной" женщиной, между радостью творческой работы и боязнью ее, между "здравым смыслом" и "болезнью души и тела".

Динамизм интроспективного пласта и действия любовного сюжета не совпадают в замкнутой цельности. Несовпадение нарушает структурально равновесие композиций, в которой узнаем инконгруэнцию между идеологическим и психологическим уровнями.^[17] Феномены "пустоты" и абстрактности, так характерные для повествования, являются эстетическими следствиями непримирения женского "Я" с порядком контролированного мышления и борьбы за аффективную фантазию; желание объединить любовь и творческое писание в одном целом "Я". Перед нами феномен "двойной жизни"^[18], опыт, который был обозначен также другими русскими писательницами: опыт несовпадения внутреннего и внешнего "Я"; опыт столкновения между усвоением женской социализации в "прозаическом" существовании для других и "поэтической" самоизоляцией; опыт, дающий знание о трудности соединения литературного творчества и жизни. Продукт искусства не возмещает потерянное в жизни, произведение не возвращает утраченное с помощью воображения. Повесть разделяется и на "фиктивность", и на "жизнь". Гетерогенное "Я" останется бродить на разных уровнях текста — как абстрактный и рассерженный голос и носить бесконечный траур.^[19]

Мне также кажется сомнительным утверждение, что женщина-автор строила бы свою внутреннюю цельность через сравнение своего чувства недостаточности с "идеальными женскими образами".^[20] Если следовать тезису Лус Иригараи^[21], что в отличие от мужчин, для женщин невозможно проецировать испытываемую ими тоску по "цельности" на идеальный женский образ и таким образом видеть себя цельными, т.е. "первыми" в культурном континууме, то можно увидеть, что здесь именно такая ситуация: культ женской "цельности", на которую русские писатели-мужчины в течение веков не переставали проецировать свои наипротиворечивейшие желания и страхи, не оказывается путем сохранения цельности для пишущей женщины. Пишущее женское "Я" не становится "цельным". Скорее, как мне кажется, смотря на другую женщину, текстуальное женское "Я" "умножится", соединит в себе разные женские сознани^[22] Пишущая женщина становится одновременно и "обыкновенной" и "необыкновенной" женщиной. Из этого и следует амбивалентность конфликта.

Это "умножение" осуществляется при помощи таких женских фигур, как Ольга и Прасковья. Они служат рассказчице-автору зеркальными двойниками: Прасковья отвечает на мечту рассказчицы "написать" по-новому свой сценарий, но одновременно, именно этой ее "неженственной" смелости боится женский рассказчик в себе. Чтобы загладить боязнь перед "необыкновенностью", рассказчице нужна "обыкновенность" Ольги, чья ровность проявляется как будто по-ангельски: "Ольга <...> это ангел", — скажет Настя (264).

Соединяющая обеих женщин оппозиция "обыкновенная" и "необыкновенная" получает свой смысл из рассказа о творчестве. Речь идет о разных формах творческих занятий в женской жизни, из которых одни разрешены, другие запрещены. Интерес в дискурсе направляется на разные формы и пространства творчества. Пространство "прозы" содержит "одомашненное", "приученное" искусство "пред-эстетического"^[23]: оно состоит из домохозяйственных занятий Ольги и других "обыкновенных" женщин, их прагматических действий, в которых они принимают во внимание социальные потребности других. Ольга перебирала клубнику (227), она умеет шить одежду, смотрит за детьми и умеет печь вкусные пирожки. Ольга "художник" выпечки (285). Пространство "поэзии" заключает в себе внепрагматическую коммуникацию; там искусства, музыка и литература, там помещаются и "неведомые голоса" "неведомого мира" (225), т.е. фантазия Прасковьи. Там и беседы о науках и искусствах, мир книг и нот (242), там и сочинительство Прасковьи. Если Ольга "художник" выпечки пирогов, Прасковья "поэтесса": "Я? Я поэт? <...> Да!" — отвечает она (256).

На этой оппозиции "обыкновенная" — "необыкновенная" построен дискурс, посвященный женственности, мышлению и воспитанию. Оппозиция будет разобрана с помощью женского чтения и литературного творчества. Возникает аналогичная оппозиция: контролированное мышление — неконтролированное воображение. Объектом интереса становится "голова", т.е. мышление женщин; речь идет о женском воспитании как процессе, касающемся телесности духовных страстей женщин.^[24] С одной стороны — "полезное" и контролированное мышление Ольги, с другой — романы, возбуждающие неконтролированное мышление у "необыкновенной" Прасковьи, которая вообще "подвергается" "бесполезным" наслаждениям музыки и сочинительства. "Романтическое" мышление не соответствует "полезным" намерениям женского предназначения, оно не отвечает потребностям других. Напротив, фантазия предоставляет читающей -пишущей женщине свободу и бегство из "прозаического" мира — так объясняет рассказчица компенсирующую функцию романов:

"Большая часть женщин окружает себя романтическим туманом от нечего делать, потому что он хорошо скрывает их настоящую незанимательность и потому что он положение <...>. К этому легко привыкнуть и, сначала обманывая других, впоследствии очень наивно обманывать самих себя, вообразив себя чем-то в самом деле отличным от других. Фразы, вычитанные сквозь сон и заученные потому, что они взволновали ум, тоскующий от безделья, хотя он не сознает этого, а, напротив, уверяет себя, что вечно занят, эти фразы помогают сентиментальным дамам сделать определение собственного их характера <...>. Фраза всесильна и еще более туманит голову <...>" (237, выделено мной — А. Р.).

Фантастические романы так сильно действуют на читателя, что мир "ума" и "сна", мир сознательного и несознательного смешиваются друг с другом (237). Из этого и следует, что у рассказчицы развивается амбивалентное отношение к романам и к фантазии: рассказчица, видимо, критикует идеологически вредное влияние романов, но настоящая их опасность, кажется, кроется в том, что романы и укрепляют, и освобождают внутренние и тайные чувства у читателей-писателей. "Романтическое" мышление открывает пленительное пространство, где мысли читателя-писателя подвергаются влиянию неконтролируемого воображения. Одобрение такого "неполезного" и самоопределяемого воображения в составе женского идентитета вызывает, однако, сомнения у рассказчицы, возбуждая чувство вины и боязнь моральных санкций. Особая опасность фантазии подчеркивается в том месте повествования, когда рассказчица предупреждает читательниц об опасности романов:

"<...> то в лета первой молодости, первое чувство, в самом деле родившееся в их сердце, родится под влиянием романа, прочитанного украдкой. Романы помогают развиться этому чувству. Романы, которые читаются украдкой, всегда ложны; читаемые без объяснений, без руководителей, они понимаются еще превратнее: очень ясно, что они могут только ложно развить чувство; <...>" (248) Опасность связана с тем, что девушки самостоятельно, одиноко и "украдкой" читают романы, которые имеют на их мораль "дурное" влияние (237, 248). Подчеркивая значение "руководителя" (248), т.е. цензуры в ходе романтического чтения, рассказчица показывает, что объектом запугивания и страха делается интимное наслаждение, испытанное фантазирующей.

Наслаждение, питаемое фантазией, выступит в дискурсе в тот же момент, когда о нем предупреждают: наслаждение, созданное фантазией, и одинокое чтение-писание девушкой для себя, "украдкой" и без контролирующей цензуры составляют неразрывное единство. Когда с ними борются, возникает одновременно сам запрет, дающий наслаждение чтения, и становится источником пленительного и очаровательного наслаждения. В то же время, когда рассказчица выступает за публичное, т.е. "реалистичное" чтение романов, обнаруживается и ее подозрение о том, что "романтическое мышление" создает тайное и интимное, т.е. запрещенное наслаждение в читающей-пишущей. Таким образом, и (все органическое) тело и сексуальность участвуют в процессе "романтического" мышления, ибо смешение "ума" со "сном" (237) напоминает о слиянии головы с телом в "текстуальном наслаждении"^[25] или в "самоприкосновении": из неконтролированного чтения (как и писания) произойдет "рукоблудие"^[26], т.е. состояние, в котором писательница-читательница подвергается свободному течению тайного наслаждения без "руководящего" контроля и одновременно чувствует себя под моральными санкциями. Романтическое мышление будетассоциированно с мастурбацией ("рукоблудием"), в которой соединяются — как и подчеркивали медицинские справочники того времени — "болезненная фантазия и сексуальность", доводя до сумасшествия и неизбежной смерти.

Дискурс, упоминающий об опасностях творческой фантазии, говорит по сути дела о женской "нравственности", т.е. о чувстве виновности и "стыдливости", которые возбуждаются в ходе фантастического "самосоприкосновения". Таинственным ядром текста оказывается, таким образом, не только женское писательство, тематизируемое в рамках социальных препятствий, а писательство как моральный, психо-сексуальный дискурс. Сексуальность присутствует в ходе повествования в форме подавленного конфликтного мотива, колеблющегося на границе между сознательным и несознательным. Тема сексуальности присутствует в тексте "отсутствующе", негативно; она живет своей скрытой жизнью в значениях, данных женщинам по их фантазии. Мы можем понимать и амбивалентность конфликта — как и в какой же противоречивой ситуации русских писательниц XIX в.: "литературная критика", направленная рассказчицей на воспитание девушек, является частью того морального контроля, который нормирует женственность. На это указывает и предупреждение рассказчицы от "ненравственной" компании романов. Добывание счастья посредством писания и фантазии, таким образом, может давать женщинам лишь противоречивое — пленительное, но опасное — счастье. Это обнаруживается констелляцией между женскими фигурами Ольги и Прасковьи.

Концепция Ольги охарактеризована эпитетами "обыкновенная" и "умная" (259, 260), элементами "знания" и "разумности". Ее характеризуют глаголы "знать" (260, 240, 241) и "философствовать" (233, 277). Ольга остается "обыкновенной" до конца своего развития, которое кончается "обыкновенным" результатом — замужеством, судьбой, "которой уж не избежишь", как говорит одна из Ольгиных гостей (290). В противоречивом положении рассказчицы Ольга замещает ее на идеологическом уровне: она говорит именно то, что считается "правильным" с идеологической точки зрения. Но говоря всегда и только "правду", Ольга становится "докладчиком" однозначных манифестов. Она — героиня без внутреннего развития, без тех именно связанных с развитием темных, но неизбежных психологических оттенков, которые оживляют ее противницу, "злую" Прасковью. Мы не можем проверить своего знания о психологическом развитии Ольги, поскольку Ольга "готова" уже с самого начала рассказа. Из этого идеологического и психологического несовпадения следует, что неразвивающиеся свойства делают Ольгу с ее "разумностью" — замкнутой и бумажной фигурой. Так получается потому, что ее место определено на стороне "разума" против хаоса "снов". Ольга воплощает ratio, волю, "правильные" как и "обыкновенные решения контролированной женственности. Эпитеты открывают ее стратегию самоконтроля и самовладения. Ведущие ее черты, такие как "решительность", "строгость" и "порядочность" определяют и ее отношение к собственным желаниям, которые она умеет держать в нужных пределах. Мы узнаем, что она "легко делила свою жизнь на жизнь ума, чувства и жизнь положительную <...>" (229).

Ее мышлением руководит контроль, и объектами отрицания являются чувства, спонтанность, аффекты и наслаждение. Результатом такого отрицания является ее внешняя "ровность" и "спокойствие" (230). Ольга всегда была "в ровной веселости" (229,230), она "вечно владеющая собой" (240), — замечает и Хотницкий. "Ровность" скрывает (286) внутреннее "неудовольствие" (230), негативные чувства и ее собственные желания. Их Ольга научилась в своей разумности скрывать и от себя, и от других, ибо воспитание не разрешает их "обыкновенной" женщине. Разумность как женская добродетель оказывается моделью женского поведения, которое активно создавалось и самой воспитанницей: разумность была продуктом непрерывного самоконтроля, что требует от Ольги постоянного стремления управлять и своей головой, и своей телесностью. Модель такой разумности обнаруживает, что Ольга знает, о чем она должна умолчать, чтобы закреплять свой путь от роли "стыдливой" подруги к роли жены Хотинского и матери его детей. С помощью контролирующего мышления она должна защищать невинность своего женского тела не только против преполагаемых желаний любовника, но и против собственных желаний. Отрицание Ольги, таким образом, обращено на владение собственной фантазией.

Ее мышление действует по отношению к желаниям как дисциплинарный фактор. Только контролирующее мышление в состоянии прервать, т.е. заглушить имагинарный поток внутренних монологов, носителей "Эроса", Ольгиных желаний. Мышление контролирует мышление, делает себя сознательным для того, чтобы отделиться от телесных страстей. Таким образом мышление подвергается цензурному контролю, обеспечивая сохранение пределов между "умом" и "сном", между "душевными" и "чувственными " страстями. Ограничение помогает Ольге защитить свою моральную невинность и спастись от страшного хаоса, который в форме заболевания и души, и тела доминирует в образе "опытной" Прасковьи как противоположность "здравому смыслу" Ольги (249, 229).

Ольга укрывается от тайной страсти и воображения, делая вид, что у нее нет никаких потаенных "непубличных" желаний, т.е. ее разумность предполагает, что она свою "обыкновенную" стыдливость может сохранить только играя перед другими роль незнающей. Ее стратегия в "двойной сознательности": в тайне она знает то, о чем ей по моральным законам нельзя знать. "Прозаическим" поведением она заявляет, что у "обыкновенной" женщины нет никакого тайного опыта. И нет тайной фантазии. Она стремится отгородить себя от фантазии, от "рукоблудия". Руки отделяются от "головы", т.е. от мышления и получают "полезные" занятия. Мы видим ее руки, ибо Ольга часто сидит над рукодельем (249, 251, 293, 294). Фантастического "самоприкосновения", напоминающего девушкам о несознательном "рукоблудии", Ольга избегает с помощью контролированного мышления. При этом руки, т.е. "тело", отделяются от "головы", т.е. от воображения и предстают в "гласном", видимом мире под "руководством" полезного женского "искусства": рукоделия. Если руки заняты такой полезной работой, то значит, и в голове такой девушки не может господствовать беспорядок тайных желаний.

Соответственно, Ольга относится "разумно" и к любви. Ее любовь характеризуется самоконтролем и строгой самодисциплиной. "Разумность" и в любви значит для нее, что желание мужчины будет отведено от женского тела. Так же как к знанию, Ольга относится и к любви: она "разумна" без аффектов и бестелесна: "Ее образование было не велико, но она понимала верно и любила то, что знала, хотя любила без экзальтации" (229). Ольга "лавирует" между желаниями и их отрицанием, между ассоциативным и контролированным мышлением. По-детски спонтанное воображение она скрывает за "умностью взрослого" (229, 230).

Успех и сохранение "равновесия" предполагает умерщвление спонтанности. Умерщвляя "внутреннего ребенка" в себе — в отличие от Прасковьи с ее "детскостью" — Ольга борется с творческой фантазией, которая угрожает порядку ее внутренних границ. Таким образом она стремится к контролю над "поэзией" и также принуждена отрицать Прасковью. По дуальной логике рассказа Ольга отказывается познакомиться со своим двойником — и одновременно отказывается признавать свои "темные" стороны. Ольга отказывается от дружбы с "необыкновенной" женщиной потому, что, как она скажет после отъезда Прасковьи, ей "останется только горе" (232). Ольга где-то осознает свои желания, но она выбирает себе окаменение (печальных) чувств — как стратегию, защищающую ее уязвимость.

Так же как Ольга и Прасковья, как "необыкновенная" женщина, является амбивалентным персонажем и двойной фигурой". Необыкновенность" Прасковьи становится объектом критики на идеологическом уровне, на котором рассказчица критикует эстетический идеализм. Таким образом, Прасковья представляет собой негативный образ "идеала" (235, 236) и "романтической героини" (255), созданной мужской литературой. На идеологически-критическом уровне у нее роль той "женщины с загадкой" (236), символической "сильфиды" (235) фантазий, бессмертие которой сохраняется в критикуемой рассказчиком антиреалистическом "красноречии". Но поскольку и любовный сюжет, и творческий метасюжет создаются из совместного сюжетного материала, смешиваются и значения "необыкновенности". Значения "необыкновенности" отделяются от идеологического уровня и перемещаются в повествование, посвященное идентитету женского рассказчика. Если Ольга становится "двойной" в своей роли представительницы дисциплинарного самоконтроля, Прасковья является амбивалентной из-за ее пленительного, но угрожающего воображения. Она сама амбивалентность свою формулирует:

"Блажен тот, кто доволен, кого не тревожат сны, к кому не льнут воспоминания, кто не ищет, не слушает каких-то неведомых голосов неведомого мира <...>" (255, выделено мной). В дилемме рассказчицы Прасковья помещена на стороне "сна". Она воплощает в себе всю ту "женственность", о которой знает и Ольга, но чего она боится и что отрицает. Своей "необыкновенностью" Прасковья пленяет и Ольгу, и рассказчицу, но она и пугает их из-за неконтролированных элементов, состоящих из свободных чувств, нарциссма, спонтанности, душевных и телесных страстей, интимных тайн и фантазии.

Прасковья Александровна становится противоречивой и поэтому живой фигурой, ибо несмотря на идеологически" правильную" критику Ольги (и рассказчицы), образ Прасковьи не подчиняется стереотипам любовного и брачного сюжета. Она страстно ищет свой "рассказ", соответствующий собственному голосу, тот самый "рассказ", о котором тоскует рассказчица в своем отступлении о "красоте поэтического мира" (238). С помощью Прасковьи изображены те отказанные Ольгой негативные и темные оттенки, от которых отказывается Ольга; больные чувства и запрещенные желания в процессе женского самопознания. Через Прасковью вписывается в текст несознательный элемент фантазии. И именно на этом уровне, где Прасковья переносит страсть и страдания, вызванные фантазией и писательством, рассказчица теряет свою идеологическую дистанцию по отношению к этой фигуре, в социо-психологический динамизм которой она вводит читателя путем verba sentiendi.

Чем ниже с "идеалистических" высот спускается Прасковья в свой "реалистический" рассказ, тем сильнее она переживает свою телесность — и заболевает. Рассказчица отмечает, что "<...> она часто была больной" (243) и Ольга тоже спрашивает: "Почему она десять раз в день и больна, и здорова!" (275). Но не только ее тело, а также "душа" ее больна. Для нее характерны повторяющиеся аффективные взрывы, эйфория и меланхолия, слезы, припадки слез (248, 254, 255, 268, 269, 309, 310) и — как она сама говорит — "постоянное волнение бешенства" (309). Здоровье, или скорее, болезнь определяет обеих героинь; именно на этой оппозиции "здоровая" — "болезная" основано различие между "обыкновенной" и "необыкновенной" женщиной. В болезни Прасковьи переплетаются те же самые две линии как и у Ольги, но здесь они в перевернутой форме: вместо самовладения Ольги, неконтролированная фантазия Прасковьи, вместо дисциплинированной стыдливости, нарушение нормативной стыдливости.

Прасковье не удается удержать границы стыдливости между душевными и телесными занятиями: пределы, отделяющие голову от тела, мышление от телесности — или как у Ольги "ум" от "чувства" (229) — перестают существовать, и Прасковья становится аморальной и больной. Она не скрывает свою склонность к принципу наслаждения, а открыто объявляет себя "лакомкой" (258). Но за свою чувственность она заплатит своим здоровьем. Она воплощает собой тип женщины, которая предается нерасчетливому воображению, у которой ассоциативный поток фантазий разливается без контроля по всему телу, распространяется на голову, и на тело — и у которой смешиваются "ум" и "сон". Однозначно Прасковья спрашивает себя о своих душевных движениях, которыми, как она думает, не всегда умеет владеть:

"Отчего же эта сказка припомнилась мне теперь? Как странно воображение! Отчего за минуту оно приводило мне только грациозные образы, а теперь <...>" (258).

В отличие от Ольги, Прасковья "вечное дитя", "шаловлива как дитя", что и рассказчица и она сама беспрерывно подчеркивают (239, 255, 298). Для ее мира характерны детская спонтанность и любопытство, у нее желание по-новому и играючи, т.е. по-писательски устраивать мир по собственному порядку.^[27]

Рассказчица, с одной стороны, иронизирует над характером Прасковьи, именно на идеологическом уровне, на котором она действует как по-идеалистически сконструированный образ (234), с другой стороны, рассказчица, однако, знает, что Прасковья <...> остроумно и с чувством говорила об искусствах, о природе, о литературе" (261), что "<...> этой душе хотелось на простор, на волю" (255). В ходе тематизированного писания Прасковьи их позиции сближаются. Об этом свидетельствует и изменение голоса рассказчицы по отношению к Прасковье: ирония надламывается, и рассказчица передвигается в своем повествовании к персональной позиции Прасковьи; расскрывает Прасковью изнутри. Рассказывая об опытах Прасковьи, которые она пережила в области творчества, рассказчица явно сочувствует ей. Так, например, в ситуации, где Прасковья передает Хотницкому свой текст, и рассказчица вместе с ней комментирует:

"Как женщина, она должна бы знать, что ум мужчины не может заниматься женской исповедью, или, как автор, могла бы расчесть время, в которое можно соскучиться над ее произведениями; несмотря на это, Прасковья Александровна не могла воздержаться от улыбки, вызванной горьким чувством, когда приметила, что Хотницкий начал пробегать глазами сверху вниз страницы, а потом и явно пропускать целые страницы" (246-247).

Непрерывно подчеркивается связь между женским самосознанием и писательской ролью. На эту связь указывает и мотив зеркала. Зеркало в сюжете появляется в связи с писанием. На то, как писание действует в функции зеркала, указывает и дневник Прасковьи, который не случайно лежит на будуарном столе (245). Отражение собственного "Я" в зеркале-бумаге вызывает противоречивые чувства: пишущая женщина с помощью писания освобождается от "тяжелых минут", как говорит Прасковья (255), но одновременно выступает на сцену также чувство запретности наслаждения. Исчезновение границ между внутренним и внешним, психикой и телом, оказывается центральной причиной заболевания Прасковьи. На это указывает ее утреннее пробуждение, при котором "сон" и "ум" смешиваются в стихотворениях, остающихся живыми в памяти Прасковьи (258). Это смешение указывает на то, что Прасковья — в отличие от Ольги — не заглушает свою ночную фантазию, а в ее вдохновении соединяются и тело, и душа, и неконтролированное продолжает свою жизнь в дневном сознании. От этого смешения происходит хаотическое состояние "самоприкосновения". На этом фоне виднеется возможность сумасшествия. Исчезновение границ грозит всему органическому телу: "Меня зовут безумной" (312), — говорит Прасковья. Ее внешний облик — то, как она "упала в кресла; она была бледна; волосы ее рассыпались" (268) — символизирует и внутренний беспорядок в голове.

Наслаждения воображения представляют угрозу для" порядочного" мышления женщин, потому что при этом женщины ставят под сомнение одну из центральных норм "обыкновенной" женской социализации: фантазируя, они переходят границу стыдливости, открывая, что у них есть желания и тайная жизнь страстей. Стыд исчезает, когда душевные и телесные страсти совпадают. Поэтому и писание Прасковьи имеет связь с "невинностью"; занятие сочинительством — ее дневник — и символика будуарного зеркала могут быть прочитанными по одному и тому же коду: и то, и другое указывает на публичное раздевание. Рассказчица заметит в дневнике, что "если и допустить эту невинную забаву, то пусть она совершается поскромнее, а не бросается всем в глаза на столе будуара своим лазуревым переплетом и таинственным золотым замочком" (246).

Связь дневника и будуарного зеркала символизирует переход границы между сознанием (головой) и телесностью. Воображение действует в качестве "интимного зеркала" для идентитета, как будуарное зеркало для тела. Аналогия обнаруживает то, как в творческий процесс возрождает и "непубличную" сторону личности: в писательском процессе оживляется запрещенное женщинам желание и вытекающее из него чувство виновности. Существующая связь между писанием и зеркалом значит, что и то, и другое напоминают женщинам об их желаниях, и выступают в качестве регулирующей, дисциплинарной функции. Вместе с тем, когда подавленное желание оживает, его надо подвергать контролю. Это процесс, который также характеризует Прасковью. Она нередко находится перед контролирующими зеркалами в ситуациях, когда проверяют, удается ли ей "разумом" ограничить "сон", "головой" удержать "тело" в рамках приличия.

Вместе с Прасковьей смотрит в зеркала и рассказчица-писательница. Они знают, что высказанное гласно желание пишущей-говорящей женщины не совпадает с идеалом женской стыдливости. С помощью Прасковьи обнаруживается критическая точка зрения писательницы. Объектом критики является то, что женщины вынуждены действовать внутри дихотомий, соответствующих патриархальному порядку, т.е., что идеальная "женственность" может осуществляться только в качестве замолкания женщины перед мужчиной:

"<...> ей хотелось говорить — буквально, говорить, потому что она давно была одна, и потому что пред Хотницким все-таки, даже из кокетства, нередко приходилось молчать (261, выделено мной — А.Р.). Прасковья делает ошибку; она поступает по неправильному сценарию и переходит запрещенные границы. Нарушая правило, по которому женщинам нельзя говорить в присутствии мужчин в общественных местах, она нарушает и нормы женского самоограничения и морального контроля. Насколько "уважение" к женщине связано с вниманием прежде всего к женскому телу^[28], напоминает мужской взгляд, выраженная с помощью зеркала рефлекция о ее теле и при этом о ее бестыдстве:

"В волнении Прасковья Александровна прошлась по комнате. Это было не то романтическое волнение, которым она наполняла его досуги, а волнение чисто положительное, и, только взглянув в зеркало, она вспомнила, что нужно оправдать вспышку пред Хотницким" (312, выделено мной — А. Р.). Зеркало, как метафора для идеологической женственности, напоминает Прасковье о ее неконтролированном желании. Как желание, так и тело женщины находится под символической властью мужского взгляда. Из зеркала отвечает мужской взгляд Хотницкого, который одновременно усвоенная женщиной внутренняя инстанция самоконтроля. Зеркало напоминает ей о том, что если она оставит "женскую игру", зеркало будет ей показывать нечто противоположное образу "ангела", (какой была Ольга) — образ чудовища. Образ "безумной" появляется в ситуации, когда Прасковья определяет себя в отношении к писанию. Если воображение достигает превосходства над разумом, заболевают и душа, и тело; чувство виновности, которое возникает из потери "стыдливости", побеждает смелость.

Телесное и душевное заболевание является в половой культуре структуральным знаком женского стыда, как следствие "неморального" фантазирования.^[29] Предаваясь воображению, Прасковья отказывается подчиняться только "чужим сценариям", но за желание жить по собственному сценарию следует наказание. Она не в состоянии — в отличие от Ольги — с помощью разума владеть своими телесными желаниями. Она не в состоянии соединять и свое творческое вдохновение и "брачный сюжет". Она высказывает то, о чем все знают, что и она объект брака по расчету (310-311). Только "саморазрушение" помогает ей высказать протест и отказаться от "разумного", но ограниченного "двойного сознания" Ольги. Отказ от "двойного сознания" значит, что она больше не будет только повторять "чужие слова" мужских писателей. Она искупает своей жизнью то, о чем Ольга говорит на идеологическом уровне; она отказывается от "чужих сценариев", но расплачивается за это своей изоляцией "чудовища" в культуре, где господствует мужской взгляд. Женщина, которая говорит по своему собственному сценарию, становится "злой", и будет осуждена мужчиной: "Необыкновенная женщина показалась ему (Хотницкому — А. Р.) несносна, взыскательна, зла <...>" (310).

С исчезновением контроля Прасковья становится той, которая говорит "правду", но по логике патриархально сконструированной женственности она становится чудовищем. Ее дискурс обнаруживает ограниченность женской речи, ибо в обоих ролях, предложенных ей, она зависит, от патриархальной системы оценок. Говорящая-пишущая женщина могла бы — как и сделала Ольга — скрываться за маской "разумной" женственности или усвоить себе роль "играющей" женщины-ребенка. Оказывается, что пишущей женщине возможно или имитировать идеологическую речь мужчин, или "болтать" по-женски — как Прасковья — но она не будет достигать "серьезности", свойственной мужчинам. Прасковье не удается говорить в полный голос. Ее собственным языком оказывается язык телесности: в рыдании и в крике (309, 310) изображается сдавленный язык ее воображения, ее отсутствующее место в культурном дискурсе, где женщины постоянно должны молчать. В безумии Прасковьи высказывается заглушенная фантазия, остающаяся невысказанной, потому что в литературном дискурсе для пишущей женщины нет места. Что-то противостоит повествованию; слова оказываются слишком слабыми; слишком общеупотребительными, чтобы изображать собственный язык.^[30]

Только в аффективном безумии Прасковьи высказывается то, у чего нет имени в символическом патриархальном порядке "мастеров", чья "мужская экономия" основана — как пишет Сиксу^[31] на легитимировании и продолжении "одного", "своего" и "первого" и на смерти "иного", "чужого", "второго" — женского. Бешенство Прасковьи возрождается в процессе многократных взрывов и переходов, ее половой идентитет разрушается. Конструированная "цельность" идеальной женственности разламывается, что значит разрушение "чужих" сценариев. Только в судороге Прасковьи освобождается заглушенная агрессия Ольги (и рассказчицы); освобождается голос, который в форме сдержанного раздражения до сих пор "бродил" по тексту. Но сейчас это "освобождение" превращается в самопогибельное бешенство. Бешенство Прасковьи указывает на ограниченные альтернативы, осуществимые обеими женщинами: там — Ольга, которая боится потери "обыкновенной" женственности, здесь — Прасковья, у которой под влиянием фантастического мира развивается безумие.

В рамках жанровых традиций писательница стремится демистифицировать любовные сюжеты, пленницами которых женщины являются в русской литературе. Но поскольку обе сюжетных линии — и любовный, и творческий сюжеты смешиваются друг с другом, автор и рассказчица попадаются в западню дихотомий. Эта дилемма обнаруживается и амбивалентностью женских образов. Оказывается, что трудно повествовать по-новому "собственный" рассказ "необыкновенной" Прасковьи вне дихотомии "ангела" — "бабы-яги": рассказ "необыкновенной" совпадает с рассказом "бешеной". Из этого и вытекает отрицание "необыкновенного" образа, и наказание Прасковьи. Кажется, что как раз изображение "прозаической", т.е. реалистической женщины рождает и ее противоположный вариант: сумасшедшую женщину, как и страх перед ее безумием. Проецируя свои мятежные импульсы не на героиню любовного сюжета, а на "сумасшедшую" Прасковью, автор разрабатывает свою дилемму; на литературной сцене она "инсценирует" культурную позицию пишущей женщины: она является и "обыкновенной", и "необыкновенной", она одновременно и внутри, и вне культурного и символического порядка.

Динамизму любовного сюжета угрожает стереотипность, по которой женщины в конце рассказа могли бы остановиться на довольно традиционных позициях: Ольга в роли "ангела-жены" и Прасковья в роли "падшей" и "неморальной" женщины. По этой модели единственный возможный рассказ "обыкновенной" и десексуализированной Ольге предлагается роль героини брака, а Прасковья становится пленницей стереотипов истерических женщин. И здесь "необыкновенная" женщина в опасности, что она будет устранена за рамки идеальных героинь, за сюжетные пределы. Но ее спасет Настя; эта скромная участница периферии сюжета, которая в конце концов становится "настоящей" героиней. Она ключ для развязки. Настя является и иронизированной героиней стереотипных рассказов о гувернантках (260, 265), но она и активная искательница, именно, своего собственного сценария. Она отказывается от занятия посредничеством, не хочет оставаться гувернанткой, не хочет только выйти за какого-то "хорошего человека" (307). Настя останется в открытом сценарии.

Только с помощью Насти осуществляется многоплановость рассказа. Она является той, которая соединяет и любовный сюжет, и творческий метауровень. Образ Насти — самое маленькое ядро в "матрешечной" композиции. Она останется в конце концов или с нее начнется новый рассказ о любви и о женской фантазии. Благодаря ей переплетаются и творческий метасюжет, и рассказ о "прозаических" условиях женщин; она переживет и реализирует конфликт выбора, касающийся всех женских лиц.

Место Насти в конфликте выбора можно читать как адекватный ответ на вопросы рассказчицы: Настя повторяет дилемму рассказчицы между противопоставленными "женственностями" как собственный конфликт. В своем решении она соединяет разные модели мышления обеих женщин, и Ольги, и Прасковьи. Она носительница позиций автора-рассказчицы в том парадигматическом сиротстве (241, 264, 266), которое заставляет обеих женщин — и автора-Надежду, и ее представительницу-Настю — "лавировать" между "прозаическим" бытом Ольги и "поэтическим" воображением Прасковьи.

Настя покидает свою старую подругу Ольгу и ее семью, чтобы уехать из деревни с Прасковьей. Ее уход объясняется судьбами других женщин: в качестве гувернантки ее женственностью руководит нормативное мышление, по которому знание и интерес направляется прочь, от себя — на службу требованиям других. В этом положении Настя еще "мила" и спокойна, без конфликтов. Только переход в круг мышления Прасковьи — в мир "необыкновенностей" — приносит изменение в Настину жизнь. Так же как автор-рассказчица переживает свои заглушенные агрессии благодаря Прасковье, и Настя с ее помощью осознает, что "любить ее некому", что она "всем чужая" (306). Ее "глаза открываются" (306): она "просыпается", т.е. она готова на внутренний саморазбор. Чем больше она "разбирает" свой внутренний мир, тем нестерпимей оказывается и окружающая ее жизнь. Чувство "чужого", "второго" заставляет ее даже под угрозой "сумасшествия" (307, 308) выбирать неизвестный и "необыкновенный" сценарий, уйти из рассказа гувернантки.

Повесть Фразы заканчивается на Насте, чей открытый рассказ только что начинается — под руководством двух различных видов мышления: пленяемая очаровательной фантазией Прасковьи, Настя выбирает неведомый путь, но с собой она несет и чувство вины (266), поднятое контролирующим мышлением, так характерным для гувернанток. Она одна, она сирота. Сиротство Насти напоминает и боязнь пишущей женщины стать "чужой", забытой среди близких, и страх одиночества "необыкновенной" женщины в мужской истории. Здесь, в положении Насти, мы узнаем то амбивалентное место одиночества, где все женщины рассказа встречаются — и где они становятся "сестрами по душе" (271): когда Ольга отказывается познакомиться с Прасковьей (232), она не только защищает себя от хаоса фантазии, но и от печали, полагая, что ее желания не будут исполнены в ее "прозаическом" быте. Настя похожа на Прасковью: боязнь Насти остаться "забытой", одинокой (308) передается и Прасковье, ибо "в ее памяти проходили все известные примеры необыкновенных женщин, забытых для женщин обыкновенных" (267). Писательский труд в уединении пленителен, с одиночеством можно справиться лишь с помощью смягчения "необыкновенности". Творчество приносит наслаждение, но, одновременно, это удовлетворение обнажает в пишущей чувство страха перед зеркалом с отраженным чудовищем, с которым патриархальная культура отождествляет "необыкновенных" — пишущих — женщин, не входящих в глубь культурного порядка. Они путешествуют на границах (мужской) культуры.

Ссылки

^[1] Все цитаты из журнала "Отечественные записки", 1855. N 101. С. 227-314. Орфография приведена в соответствии с современными нормами.

^[2] См., например, статьи М. Л. Михайлова в журнале "Современник" конца 50-х годов.

^[3] De Beauvoir, Simone. Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. (Le Deuxieme Sexe, 1951). Hamburg, 1983.

^[4] Термин, с помощью которого Е. Щепкина описывает ситуацию и поведение некоторых русских писательниц XVIII-XIX в. Щепкина Е. Из истории женской личности в России. С.-Петербург, 1914. С. 208.

^[5] Weigel, Sigrid. Die Stimme der Medusa. Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen. Dtilmen-Hiddingsel, 1987. S. 8,9.

^[6] CM. Rosenholm, Arja. Writing the Self: Creativity and Female Author: Nadezhda Dmitrievna Khvoshchinskaya (1824-1889) // Gender Restructuring in Russian Studies. Conference Papers — Helsinki, August 1992. Eds. Liljestroem, M., Maentysaari, E., Rosenholm, A. Slavica Tamperensia II. Tampere, 1993. P. 193-208.

^[7] О взгляде Кассандры говорила и Цебрикова в отношении к Хвощинской. См. Цебрикова М. Художник-психолог (Романы и повести В. Крестовского — псевдоним) // Образование, 1900. N 1. С. 18.

^[8] См. Images of Women in Fiction. Feminist Perspectives. Ed. by Susan Koppelman Cornillon. Ohio, 1973.

^[9] Под сценарием я понимаю самоопределенные практики жизни в том виде, как о том ("acting out a script") пишут литературоведы С. Гилберт и С. Губар. См. Gilbert, S. and Gubar, S. The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven; London, 1984. P. 140.

^[10] Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе, теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Москва; Ленинград, 1962. С. 233.

^[11] Маркович В. М. Трагическое в сюжете романа // Slavica (Debrecen), 1981. N 18. S. 118.

^[12] Здесь я следую за психолингвистикой Юлии Кристевы и ее термином "Субъект в процессе". См. Kristeva, Julia. Die Revolution der poetischen Sprache. (Le Revolution du language poetique, 1974). Frankfurt am Main, 1978. S. 35.

^[13] С этого момента я употребляю женскую форму "рассказчица".

^[14] "Angel in the house" — метафора, с помощью которой Вулф обозначает внутреннюю и социальную практику цензуры, препятствующей литературному творчеству женщин. См. Woolf, Virginia. Oma huone (The Room of One's Own, 1928). Helsinki, 1980.

^[15] Щепкина указывает как на основной элемент социализации русских женщин в XIX в. потребность нравиться. См. Щепкина Е. Указ. соч. С. 218.

^[16] "Становиться смешной" — одно препятствие в литературном процессе у женщин. На это чувство страха указывает и Хвощинская. См., например, ее письмо к Зотову: Зотов В. Р. Петербург сороковых годов // Исторический вестник, 1890. N 5. С. 300.

^[17] См. Uspenski, В. A. Poetik der Komposition (Поэтика композиции). Frankfurt am Main, 1975.

^[18] См., например, "Двойную жизнь" Каролины Павловой (1848).

^[19] См. Елен Сиксу, которая пишет о различии "траурной работы" у женщин и мужчин. Cixous, Helene. Die unendliche Zirkulation des Begehrens. Berlin, 1977. S. 42-43.

^[20] Эта практика была предложена художником Абрамовичем. Абрамович Н. Ю. Женщина и мир мужской культуры. Москва, 1913. С. 37.

^[21] Irigaray, L. Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts (Speculum de l'autre femme, 1974). Frankfurt am Main, 1980.

^[22] "Умножение" переведено с немецкого термина "sich verdoppeln", с помощью которого Е. Ленк и 3. Вайгель имеют в виду методологию для женщин, освобождаться от ограниченных стереотипов женственности. См. Weigel, Sigrid. Frau und "Weiblichkeit". Theoretische Uberlegungen zur feministischen Literaturkritik // Feministische Literaturwissenschaft. Hrsg. von Inge Stephan und Sigrid Weigel. Das Argument. Sonderband 120. Berlin, 1984. S. 103-113.

^[23] Термин "пред-эстетика" (der vorasthetische Raum) принадлежит Силвии Бовеншен, которая обсуждает возможности "женской эстетики" и видит в "пред-эстетике" особенные черты социальной прагматики, соответствующей женской культурной социализации. См. Bovenschen, Silvia. Uber die Frage: Gibt es eine weibliche Asthetik? // Die Uberwindung der Sprachlosigkeit. Texte aus der neuen Frauenbewegung. Hrsg. Gabriele Dietze. Darmstadt, Neuwied, 1979. S. 82-116.

^[24] См. Meise, Helga. Die Unschuld und die Schrift. Deutsche Frauenromane im 18. Jahrhundert. Reihe Metro, 14. Berlin, 1983. S. 83-105.

^[25] Об этом телесно-текстуальном процессе пишет Барт. См. Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. New York, 1975; Meise H., Ibid. S. 66-82.

^[26] "Рукоблудие" — термин для мастурбации, употребляемый в дискурсе о сексуальности особенно в 50-е и 60-е годы. См., например: Онанизм или рассуждение о болезнях, происходящих от рукоблудия. Сочинение доктора Тиссота. С. — Петербург, 1852.

^[27] Ю. Лотман видит аналогию между игрой и писанием. Средством игры и писания люди устраивают мир по новому. См. Lotman, Juri M. Die Kunst als modellbildendes System // Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst. Hrsg. von Klaus Staedtke. Leipzig, 1981. S. 83.

^[28] Например, Frauenformen 2. Sexualisierung der Korper. Hrsg. von Frigga Haug. Argument Sonderband, 90. Berlin, 1983. S. 653-673.

^[29] CM. Meise, Helga. Ibid. S. 114.

^[30] Лус Иригараи пишет от трудности женщин высказываться на языке своего воображения в символической системе фаллогоцентризма. См. Указ. соч. С. 241-242.

^[31] Сиксу пишет о принципе имущества. Cixous, Helene. Weiblichkeit in der Schrift. Berlin, 1980. S. 67-71.